Artes Entre As Letras #14 - Crítica de cinema

O último número do Artes Entre As Letras saiu ontem para as bancas, e nele escrevo sobre o Julieta (de que gostei muito) e o Fogo no Mar (assim assim). Bons filmes.

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Julieta (2016), Pedro Almodóvar ★★★

É, definitivamente, o regresso de Almodóvar à sua boa forma, não ainda àquela que fez dele um dos mais importantes cineastas contemporâneos (por filmes como Carne trémula ou Todo sobre mi madre), mas indubitavelmente carregando as marcas do seu melhor cinema (para contrabalançar, a música, quase sempre em registo jazzístico, está perfeitamente desajustada do tom do filme).

A partir de contos da nobelizada Alice Munro, aqui adaptados para a história de uma mulher cuja filha desaparece sem deixar rasto, somos de novo imersos no vibrante universo almodovariano: personagens de carne e osso, complexas, cheias de mistérios (Marian, a empregada de Xoan, por exemplo) e assombrações (num trocadilho cinéfilo, poder-se-ia aqui citar o Julieta dos Espíritos de Fellini); a atenção aos pormenores, narrativos ou visuais, que vão ressoando simbolicamente ao longo do filme; a atmosfera chabroliana de tensão e de que algo adormecido – e trágico – pode despertar a qualquer momento; enfim, a elevação do melodrama a um género poderosíssimo (algo desde sempre favorecido pelas cores e temperaturas quentes dos seus filmes) em que as personagens, nas suas vidas “normais” e aparentemente comezinhas, se transcendem (numa palavra: bigger than life).

Falámos em Chabrol, mas é óbvio que Almodóvar sempre teve igualmente uma costela hitchockiana, desde logo na obsessão por personagens interpretadas por mulheres e pelas suas multiplicidades, dissimulações, desaparições. Se um título como The Lady Vanishes (filme de Hitchcock de 1938) é literalmente transponível para a personagem da filha de Julieta, Vertigo ecoa, indisfarçavelmente, no desdobramento de Julieta (loira como Kim Novak) em “duas” mulheres, correspondentes aos períodos “pré” e “pós” desaparecimento (e quão simples, mas poderoso e comovente, é o momento “transformativo” em que se dá essa transição).

Mas hitchockiano, também, pela omnipresença do tema da Culpa, que Julieta carrega penosa e masoquistamente quando nenhum motivo existe para tal (a mesma que o seu pai carrega pela troca da esposa acamada pela empregada mais nova): nem para o suicídio do homem do combóio, nem para a morte pouco ou nada clara do marido, tão-pouco para a partida da filha (e esta é, justamente, a grande opressão da Culpa, a de não nos conseguirmos abstrair e perceber como nada justifica que nos massacremos com determinado assunto). É essa sua característica capacidade de descer – e compreender – aos infernos da alma humana que Almodóvar volta a explorar com uma enorme sensibilidade, fazendo-nos entrar nas vidas de personagens que ficam connosco muito para lá do filme.

Fogo no Mar (2016), Gianfranco Rosi ★★

Aborrecido, árido, desenxabido. Os adjectivos com que muitos (e nós próprios) qualificaram Sacro GRA, o documentário anterior de Rosi e vencedor do Leão de Ouro em Veneza 2013, são transponíveis para a primeira hora do seu último filme (por sua vez laureado com o Urso de Ouro na Berlinale deste ano), no qual o italiano assenta arraiais na ilha de Lampedusa para fazer três filmes: um sobre a tragédia dos refugiados que aí aportam, outro sobre o quotidiano de um miúdo sobrinho de um pescador local, outro ainda sobre um radialista de “discos pedidos”.

Se dizemos “três filmes” é justamente para enfatizar a justaposição demasiado forçada desses três objectos, os quais se funcionam, por si só, muito bem (não tão bem o do radialista, embora se aproveite a música popular italiana, como a que dá título ao filme, que este toca e que serve de banda sonora), nunca chegam a funcionar harmoniosamente em conjunto, mesmo que neles se queira eventualmente ver um retrato da Lampedusa – e, metonimicamente, da Europa – actual, onde eventos tão diversos, tão tragicamente diversos, coexistem a poucos metros uns dos outros. É que, a ser assim, Rosi dá um tiro no pé, pela sugestão que deixa de que, afinal, os dramas de uns não afectam coisíssima nenhuma as vidas de outros, com excepção da do médico (e se se argumentar que esse era precisamente o efeito politicamente pretendido, então porquê filmar, como Rosi filma, o rapaz e o radialista com tamanha ternura e bonomia?).

De qualquer forma, e retomando o que acima dizíamos, na segunda hora do filme, Rosi descola – conscientemente ou não – do registo monolítico e inconsequente (e mesmo “televisivo” ou “de repórter”, de certa forma) e voa, finalmente, para um olhar interessante e enfim cinematográfico sobre os seus (três) objectos. Algumas das mais impressionantes imagens da actual – mas sempiterna – crise de refugiados estão neste filme (que Rosi, porém, jamais se permite de filmar de modo boçal ou gratuito), embora seja nessa imagem simbólica e bem menos explícita que se resume o Trágico: as lágrimas vermelhas, de sangue, que escorrem dos olhos de um refugiado espancado pelo seu opressor, esse fio vermelho que tinge as lágrimas como o fogo tinge o mar.