Artes Entre As Letras #16

No Artes Entre As Letras que saiu ontem para as bancas, escrevo sobre Allied (é de 2016, mas gostei tanto que quis escrever sobre ele à mesma), O Vendedor e Na Via Láctea.

Uma vez que me vi forçado a reduzir substancialmente os textos originais por razões de dimensionamento, deixo aqui agora as versões originais - e mais extensas - dos mesmos.

Bons e filmes e boas leituras.

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Aliados (2016), Robert Zemeckis ★★★

Sem fazer muito ruído, Zemeckis fechou 2016 com um belo filme que passou, provavelmente, despercebido a muita gente (ou não, atendendo ao chamariz “Pitt-Cotillard” e aos boatos extra-conjugais que rodearam a rodagem do filme). Zemeckis, conhecido por filmes tão diversos como a saga Regresso ao Futuro, Quem Tramou Roger Rabbit? ou Forrest Gump, tem conseguido, a espaços, ir fazendo coisas interessantes dentro da máquina de Hollywood e este seu último filme, sobre uma relação de amor entre espiões durante a ocupação nazi em França, é exemplo disso mesmo.

Aliás, os primeiros planos no deserto são toda uma extravagância para um filme produzido pela Paramount: silenciosos, demorados, “vazios”, planos onde aparentemente “não acontece nada” mas nos quais, na verdade, se joga “tudo” sobre a personagem de Pitt, Max, um homem profundamente solitário, triste (a irmã diz que já não o via alegre há anos) e aparentemente desinteressante (o “porquê” da sua soturnidade não o sabemos e o filme só ganha pontos em manter o véu sobre esse passado). A elegância formal e classicista de Zemeckis nos planos e nos enquadramentos, juntamente com – outra raridade de ver num filme saído de uma major – o tempo que Zemeckis dedica a cada cena, permitem ao espectador ver verdadeiramente o que tem à sua frente, observar, com vagar, as personagens e os ambientes em que elas se movem. E é essa mesma “longa duração” que deixa as próprias personagens respirarem, ganharem espessura, enfim, serem… personagens. Tudo isto tem um nome, um nome esquecido quase em absoluto na linha de montagem actual de Hollywood: cinema, uma coisa que, nessa mesma Hollywood das décadas de 30, 40, 50, efectivamente existia com outros realizadores, ideias e actores (apesar de todos os condicionalismos já então vigentes, desde os mercantis aos legais, i.e., os do Código Hays).

Não menos “extravagante” é, por exemplo, a cena da festa em casa dos Vatan, seguida dos magníficos (e silenciosos, novamente) planos dos convivas a observarem o céu de Londres cruzado pelas bombas nazis, como se de um “fogo-de-artifício” perverso se tratasse, assim se reconstituindo aquele ambiente dreamy de “diversão em tempos de guerra” que sintetiza o trágico da época. Voltando a Max, é a alegria que a entrada de Marianne (enorme presença de Cotillard, tanto ou mais que a sua extraordinária beleza) na sua vida lhe traz que explica o modo como, perto do final, se recusa a ver a verdade dos factos, já depois de voar até ao outro lado da Mancha, de atravessar “rios e mares” para tirar a prova dos nove (solução narrativa muito bem conseguida).

E é neste ponto que o drama está trabalhado a um nível superlativo (virtude do argumento): nada, absolutamente nada nessa “verdade dos factos” invalida a existência de um amor genuíno daquela mulher por aquele homem. Daí o tiro, carregado de culpa, naquela magnífica cena final que cita o Casablanca de Michael Curtiz (o aeroporto, os carros, a chuva, o fog), embora, a bem dizer, Zemeckis passe o filme a emular Curtiz, com a diferença de que, aqui, o percurso seguido é o inverso: começamos em Casablanca e depois vamos para Londres (o lema é, portanto, We will always have… Casablanca). De resto, esse final confirma, de modo paradigmático, o desvio à lógica de estúdio, um sad end que, além de magnificamente filmado, é a solução narrativa mais honesta e credível para o filme no seu conjunto.

O Vendedor (2016), Asghar Farhadi ★★★

A sensação com que se fica do último filme do iraniano é a mesma transmitida por O Exame, de Cristian Mungiu: dois realizadores que atingiram o controlo absoluto do seu cinema, da sua “máquina” e respectivas engenharias (especialmente as narrativas), mas que, por isso mesmo, parecem ter cristalizado, encalhado nesse “estado de graça”. Claro que a observação tem o seu quê de injusto, pois fosse algum destes filmes o primeiro das respectivas filmografias e a apreciação seria inevitavelmente outra, mas o certo é que as propostas artísticas também se fazem (e crescem) através das “mudanças de velocidade” que os seus autores lhes imprimem.

Tal como nos últimos filmes de Farhadi (o divórcio em Uma Separação; a ameaça do regresso do ex-marido em O Passado), o olhar incide sobre a dinâmica familiar (um casal, novamente) e as repercussões de um concreto acontecimento nos seus afectos e (des)equilíbrios (o passado, uma vez mais, como líquido viscoso sempre a “contaminar” o presente), concluindo-se o filme – naquela que é outra marca registada de Farhadi – num grande “final aberto” em que as certezas sobre os caminhos que as personagens tomarão a partir dali pura e simplesmente não existem. É como se o iraniano, depois de cerzir, meticulosa e “detectivescamente”, o novelo narrativo, depois de juntar, enfim, as peças todas do puzzle (embora nunca as encaixando totalmente, i.e., há sempre actos e motivações que ficam por esclarecer), as atirasse ao ar e incitasse o espectador a tentar saber o que fazer com elas dali em diante.

A grande novidade aqui é o dispositivo teatral (a peça Death of a Salesman, de Arthur Miller, que o casal, ambos actores, está a estrear) que o iraniano “põe em cena” paralelamente com a narrativa, numa tentativa – já muito vista e à qual, verdade seja dita, Farhadi não acrescenta nada de novo – de ilustrar como arte e vida, ficção e realidade, se imitam mutuamente, nomeadamente, através do modo como as emoções da “vida real” começam a prolongar-se, a “estalar” em palco e a forçar os actores à improvisação. Enfim, a velha ideia de que viver é, por definição, “improvisar” (ainda o ano passado se viu isto feito, com mais brilho, em As Nuvens de Sils Maria de Assayas).

O mais interessante do filme ainda está na metáfora – que, ainda assim, podia estar trabalhada, reconheça-se, com outra subtileza – sobre um mundo (o Irão, social e moralmente falando) e um casal prestes a desabar, algo que desde a primeira cena, em que um prédio é evacuado sob ameaça de derrocada, é explorado. Repare-se, então, no percurso trilhado: desse apartamento prestes a ruir, o casal muda-se para outro que, parecendo “estável” ou “sólido”, se revelará definitivamente “esburacado”; tudo para, no final, se voltar, pela obstinação vingativa do marido (por oposição ao perdão manifestado pela mulher) ao apartamento inicial, no qual as marcas da derrocada iminente estão mais visíveis do que nunca, autênticas “fracturas expostas” a ameaçar a unidade daquele casal. E, então, a dúvida: cicatrizarão?

Na Via Láctea (2016), Emir Kusturica ★★★

Não será certamente o Kusturica dos tempos – ou do nível – de Underground e Gato Preto, Gato Branco, mas é, indubitavelmente, um belo filme aquele que marca o seu regresso após alguns filmes menores. A frase com que o sérvio abre o filme (“Based on three true stories and many fantasies”) é todo um statement sobre o filme e a sua própria obra, uma amálgama de realismo, fantasia, bizarria, cacofonia e humor, sendo na recuperação dessa marca que o cineasta transmite novamente a sua visão da paisagem dos Balcãs e suas estórias.

Todavia, pelo seu carácter fortemente impressivo, essa mesma marca foi sempre  um pau de dois bicos, na medida em que não é fácil conservar a genuinidade dos ambientes “kusturicanianos” de filme para filme, e as cenas festivas delirantes que aqui vemos, por exemplo, acabam invariavelmente por perder, a pretexto de uma certa artificialidade, para as que já conhecemos dos seus trabalhos anteriores. Pelo meio das bombas e das tréguas, sobressai uma enternecedora história de amor entre um homem tristíssimo (interpretado pelo próprio Kusturica) e uma mulher fugida e desterrada (Monica Belluci), os quais, de obstáculo em obstáculo, e ajudados pela natureza e pelos animais (o filme grita “fábula” por todos os cantos), vão, enfim, tentar ser felizes.

O tom caricatural, como se todo o filme fosse uma “brincadeira”, é, obviamente, propositado, espécie de “filme de aventuras” em que o (anti-)herói impede a todo o custo os vilões de roubarem a sua donzela, algo que se, por vezes, deixa o filme no limite do risível, é o que lhe dá a sua graça e candura.