Artes Entre As Letras #21

No Artes Entre As Letras desta semana, escrevo sobre o curioso A Missão e o documentário sobre David Lynch. Bons filmes!

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A Missão (2016), Walter Hill ★★★

A certa altura, quando um(a) fragilizado(a) Frank Kitchen (Michelle Rodriguez) pergunta a Johnnie, que mal o conhece, se pode ficar uns tempos em sua casa, esta responde-lhe: “Of course… We’re fuck buddies!”; ouvem-se risos de escárnio na sala e a implausibilidade desta súbita hospitalidade parece fazer o filme resvalar para o ridículo. Mas quem ri por último, ri melhor: largos minutos depois, quando o argumento se desenvolve, o espectador percebe que foi inteligentemente manipulado, não através de uma grande “mentira” ou surpresa, mas por ter sido ultrapassado pela subtileza com que Hill desfia a narrativa. Só por isto, pelo facto de manter o espectador em sentido e, sobretudo, por não o tomar por mentecapto e lhe exigir cérebro, o último filme do americano, dos mais objectos mais esquizóides que tivemos oportunidade de ver em sala nos últimos tempos, constitui, desde logo, motivo de interesse.

Assentando no género clássico de “thriller de vingança”, A Missão dá igualmente ares de ficção científica filosofante (na questão da criação e da mutação humanas, do bem e do mal ou, ainda, da desviância comportamental como algo “inato”, no que não deixa de respirar tópicos criminológicos, logo políticos, fundos e actuais) e, importante não menosprezar, de comédia, como se o filme nunca se levasse demasiado a sério. Apesar de Rodriguez nunca conseguir sair do overacting (e não é apenas neste filme, antes um problema crónico cristalizado nos "Velocidades Furiosas" que protagoniza), a sua personagem cativa pelo modo como está a meio caminho entre a figura de B.D. e a de videojogo (não é por acaso que ela se “transforma”, que “muda de capa"), quase um “super-vilão” (para desenjoar dos “super-heróis” com que Hollywood tem intoxicado as salas de cinema) que se vai movendo de arma automática em cada mão. Falámos atrás na dimensão política, algo ainda mais patente no modo como a questão de género (masculinidade/virilidade) surge a baralhar as contas (ou seja, a nossa percepção cultural e simbólica) e a jogar ironicamente quer com a androgenia de Rodriguez, quer – et pour cause – com as próprias personagens que esta interpreta noutros filmes (sempre muito masculinizadas).

Como num western – de que Hill, um veterano a filmar desde os anos 70, é admirador –, as personagens movem-se num espaço com códigos de conduta próprios, onde as normas sociais e morais estão suspensas, tópico de que, por outros caminhos ainda, o filme também se aproxima através da personagem de Sigourney Weaver, a cirurgiã que, citando Poe, define a arte como um domínio estranho a considerações políticas e morais para justificar o seu trabalho como uma obra artística (e, no caso da “cirurgia estética” que inflige a Rodriguez, há aqui ecos do "crime como obra de arte" propalado pelos célebres "estetas" de A Corda, de Hitchcock, não por acaso um filme em que a sexualidade das personagens principais também é problematizada). A B.D. está igualmente latente no próprio dispositivo visual de "apresentação das personagens" (os freeze frames que viram "ilustrações", a lembrar Sin City), talvez o elemento mais dispensável, juntamente com grande parte da banda sonora (demasiado presente e de mau gosto), do filme, mas que nem por isso lhe retira interesse (e perversidade) e impede de ser uma bem-vinda lufada de ar fresco às salas (sobretudo agora, ou não fosse precisamente o Verão o período por excelência dos “super-heróis”).

David Lynch: The Art Life (2016), ONeergaard-Holm, Nguyen, Barnes ★★

Não sendo fãs incondicionais da obra de Lynch, mas simpatizando com muito dos seus filmes e temas (e não tendo de todo, portanto, qualquer alergia anti-Lynch), quiçá estaremos em posição privilegiada (i.é, "emocionalmente imparcial", tanto quanto a "imparcialidade" existe nestas coisas) para avaliar um documentário que vive, sobretudo (e em demasia), da aura misteriosa e da gravidade que reserva ao seu objecto central, visível no próprio dispositivo solene montado: Lynch sentado, a fumar ininterruptamente (o fumo a forçar toda uma atmosfera "pensativa") e um microfone para onde vai debitando memórias ou ideias, das mais interessantes (a mulher nua ensanguentada, o vizinho Smith) às mais irrisórias ou irrelevantes.

Incidindo sobre a infância de Lynch até ao momento em que ganha uma bolsa para filmar Eraserhead (poderosa a forma como, salvo erro na última frase que se lhe ouve, explica, sem grandes desenvolvimentos mas com emoção, o que o cativou na personagem interpretada por Henry Spencer), é certo que o filme não retira fascínio à figura de Lynch; diferente disso, porém, é o que se consegue fazer com isso (com esse fascínio), e o filme, certamente pela própria reserva do cineasta, pouco desenvolve sobre a sua "art life", contra o que o título anuncia (justapor algumas frases soltas com imagens de Lynch a pintar ou de quadros seus fica curto).

Nada contra a discrição, mas um documentário deste género, para valer como objecto "observacional", exige mais algum tipo de escavação – e evidentemente que não eram "revelações" aquilo que aqui se pedia, bastando constatar, porém, que nenhum tipo de reflexão ou problematização de determinados aspectos artísticos é levado a cabo, tudo se ficando pelo tom monocórdico com que Lynch vai guiando impassivelmente o filme, pouco dedo "ordenador" e criativo sobrando para os realizadores, que parecem demasiado deleitados com o autor da recém-retomada série Twin Peaks. Em resumo: um filme simpático, arrumado mas inofensivo, que por certo agradará aos mais aficionados lynchianos precisamente pelo que apontámos acima: porque confirma (o mito, a aura) sem perturbar (exactamente o contrário do que os filmes do próprio Lynch sempre foram…).

Artes Entre As Letras #20

 


No Artes Entre As Letras que saiu ontem, escrevo sobre os novos filmes do Canijo, Jordan Peele, Malick e o novo Alien. Bons filmes.

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Fátima (2017), João Canijo ★★★

Num percurso que vimos apreciando cada vez menos pela sofreguidão de Canijo em bisbilhotar o “real” e dá-lo a ver com a pretensão de uma absoluta genuinidade (“este é o Portugal profundo que não conhecem, vejam!, impressionem-se!”), eis um filme que, se depende – como habitualmente – dos seus tornados chamados actrizes (repetentes: Blanco, Moreira, Breia, Almeida), não menos vive da forma como, contrariamente ao que acontecia num filme como Sangue do Meu Sangue, se abstém – mesmo que inconscientemente – de carregar na tecla da boçalidade: sim, o calão e os palavrões estão lá, mas são agora apenas um dos elementos de composição das personagens, e já não o centro gravítico, o grande chamariz (“Eis o Portugal feio, porco e mau!”) de todo o filme. Ao contrário de alguns filmes mais recentes de Canijo, as personagens possuem espessura, têm um passado e um futuro (têm, enfim, uma “história” dentro de si), e é na sua convivência durante um momento particular que, pelo meio de várias peripécias (há algo de felliniano naquela cacofonia de mudas de roupa, banhos, refeições) e muito humor (elemento que escasseava nos registos realistas anteriores do cineasta), vem ao de cima o olhar (e não tanto o trabalho de câmara, bem menos habilidosamente ostensivo do que noutros filmes) de Canijo sobre os afectos, os ressentimentos e os egos de 11 mulheres “à beira de um ataque de nervos” enfiadas numa caravana – e, por essa tocante sensibilidade na imersão naquele mundo particular, Fátima é, desde já, um dos grandes road movies do cinema português. Se Canijo se interessa pouco pelo fenómenos religioso em si (pelo menos na versão mais curta do filme que tivemos oportunidade de visionar), não deixa de ser curioso como as noções de “sacrifício”, “devoção”, “culpa”, “arrependimento” ou “milagre” estão sempre latentes naquela dinâmica grupal densa, conflituosa, por vezes mesmo violenta, como se a “peregrinação”, a “viagem” destas mulher fosse até a uma qualquer “interioridade” dentro delas mesmas. Injusto seria também não reconhecer a beleza daquela chegada a Fátima, comovente momento – inclusivamente de um certo misticismo (ainda que involuntário) – em que sentimos no corpo o cansaço, a dor, o alívio (a tal latência dos conceitos religiosos…) ou uma simples brisa que atravessa as personagens nos instantes daquela (im)possível reconciliação (a velha ideia de que um silêncio pode dizer muita coisa). Momento, também, em que Canijo, mais do que se “silenciar” a si mesmo (i.é, a câmara), “desliga”, sabiamente, a voz às personagens, deixando que a coralidade religiosa as envolva, pontos minúsculos numa onda ou força maior que elas, como no Viagem em Itália de Rossellini. Há milagre, não há milagre?... Perguntem a Ingrid Bergman.

Foge (2017), Jordan Peele ★★★

Se ainda há pouco tempo referíamos aqui como, actualmente, é no cinema de terror e sci-fi que uma certa ideia de cinema clássico (americano) é possível encontrar com mais nitidez, este aplaudido filme em Sundance é mais uma prova a juntar à colecção, com o plus de Peele revelar uma particularmente elegante noção de mise en scène, simultaneamente arriscando alguns números interessantes (uma câmara à mão mais tremida aqui e ali, alguns enquadramentos menos convencionais, por exemplo) mas sem nunca prejudicar a coerência global da imagem. Filme “transgénero”, entre o thriller, o horror movie e a comédia, o cineasta assegura-lhe solidez do princípio ao fim, sabendo balancear o suspense e o mistério (a sensação de que algo de muito errado se passa naquela mansão quasi hitchockiana) com as questões políticas (raciais) e inúmeros gags (a caricatura extremada imprime um "humor terrorista” e, pontualmente, radical ao filme – exemplo: no final das contas, não há um branco "bom"), nunca permitindo, contudo, que a “mensagem” se transforme em bandeira e apague o interesse intrinsecamente cinematográfico (e, até, meta-cinematográfico) do filme (a importância do olhar, a fotografia como choque psicanalítico/revelação da verdade). E isso muito por culpa do argumento, que, à melhor maneira do tal “classicismo” a que aludimos, se mostra inteligente e subtil em doses iguais, cosendo-se e descosendo-se permanentemente, os elementos narrativos e plásticos em reenvio constante (o veado inicial como aviso e premonição; a mitologia do veado que depois nos será apresentada; os cornos do veado com que o sogro é morto, assim se vingando os “dominados”, os explorados; os negros como potenciais “beasts'”/animais pela sua suposta “genética”…). Enfim, uma primeira (!) longa-metragem auspiciosíssima para Peele.

Música a Música (2017), Terrence Malick ★★

Por esta altura, os problemas no cinema de Malick são de duas ordens de razão: a abordagem estética, por um lado, e o facto de os seus últimos três filmes mimetizarem, a um ponto extremo (quando não constrangedor), essa mesma abordagem. Com efeito, desde A Árvore da Vida que se firmaram os processos e tiques do actual "estilo Malick", os mesmos presentes em A Essência do Amor e Cavaleiro de Copas e que aqui se descortinam logo na primeiríssima cena do filme: uma porta entreaberta e um actor de cada lado olhando-se no escuro, a câmara serpenteando de baixo para cima (quase nunca de cima para baixo). Está dado o mote para tudo o que adiante se repisará e que aqui apenas exemplificativamente se enuncia: as discussões filmadas invariavelmente à janela, como se não houvesse outro lugar para as ter (curiosamente, sempre janelas amplíssimas em apartamentos de moderníssima arquitectura); planos aproximados de dois corpos em coreografia do tipo “amor-devoção” (um de pé e o outro, de joelhos, abraçando-o); mãos filmadas a roçar cortinados e outras texturas que tais; pés molhados numa qualquer superfície aquosa; a câmara esvoaçante sempre a tirar partido da contraluz; ou, enfim, as vozes em off, substitutas praticamente em absoluto de qualquer réstia de diálogo – embora este até seja um dos aspectos que permanecem interessantes no cinema de Malick, i.é, a forma como cria um diálogo emocional “subterrâneo” entre as personagens, colocando os pensamentos interiores de cada uma em confronto (ora num sistema de "pergunta e resposta", ora em diálogo puro), um pouco como acontece na vida, em que tantas vezes desconhecemos como, a um nível insondável, aquilo que nos vai na cabeça bem pode estar em "comunicação" com os pensamentos dos outros, todo um mundo "secreto", por isso que poético, a envolver-nos. Isto é o que de genuinamente belo e inventivo vai sobrando dos filmes de Malick, que à replicação de processos soma um argumento paupérrimo (amores e desamores de quatro personagens que habitam vagamente o “mundo da música”) no qual às personagens pouca ou nenhuma profundidade é dada, a ambição filosófica de Malick a redundar, contra a sua vontade, em figuras de papelão. As aparições de Patti Smith e Iggy Pop são confrangedoras (estão lá para quê, exactamente?) pela superficialidade do que se lhes ouve (sobretudo Smith), o que, perversamente, as desvirtua e as faz parecer gurus de auto-ajuda encardidos. Embora de “milagres” esteja o cinema de Malick cheio, a esta altura do campeonato, talvez já não seja de esperar, para nosso desgosto, nenhum volte-face no cinema de Malick (saúde-se, por outro lado, a liberdade e independência do americano para poder fazer os filmes que quer e como quer).

Alien: Convenant (2017), Ridley Scott ★

É caso para dizer que, à terceira, não é de vez: Ridley Scott volta a não conseguir empolgar como em 1979, data do original Alien, desde logo porque o medo, matéria por excelência no primeiro filme da saga (o segundo é Prometheus, 2012), é coisa que praticamente não existe neste filme, que se vulgariza como “filme de acção” sem brilho igual a tantos outros produtos audiovisuais que circulam pelas salas sem glória. Nem é apenas aquela coisa do “mostrar demais” (a máxima “less is more” como fórmula para a criação de atmosferas desconfortáveis para o espectador); nem demais, nem de menos, simplesmente não se vislumbrando nervo ou génio para manipular o espectador e colocá-lo em sentido. De resto, não deixa de ser constrangedor reparar como filmes recentes se revelam ora “mais Alien” do que esta sequela realizada pelo seu criador original, caso de “Vida Inteligente” de Daniel Espinosa; ora desenvolvem determinadas ideias de forma bem mais estimulante do que Scott aqui faz, como acontecia em “Passageiros” (2016, Morten Tyldum), onde o sono criogénico dos colonos a bordo de uma missão espacial também era interrompido a meio do caminho de forma imprevista. Com a excepção de duas ou três sequências de relevo (a do chuveiro, por exemplo), o filme, na sua indecisão em explorar a questão metafísica (os homens e as máquinas, o livre arbítrio e a submissão, a origem da criação) e a matança do bicho (e quanto capital visual aqui se desperdiça…!), estatela-se ao redondo, rapidamente se esfumando da memória do espectador assim que este abandona a sala.



Artes Entre As Letras #19

No Artes Entre As Letras desta semana, escrevo sobre o São Jorge, Aquarius e o Life. Bons filmes!

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São Jorge (2016), Marco Martins ★★★

O filme que deu a Nuno Lopes o prémio de melhor actor em Veneza confirma Marco Martins, depois de Como Desenhar um Círculo Perfeito e Alice, como um dos mais relevantes cineastas portugueses da actualidade. É nas costas de um Nuno Lopes “encostado às cordas”, sempre em passo rápido, que vamos percorrendo as margens de Lisboa, do bairro da Bela Vista ao submundo das empresas de cobranças difíceis, sempre no escuro, sempre de noite – é caso para dizer que “a morte sai à rua”. Ao contrário do que por vezes se vê no cinema nacional, em que a “portugalidade”, a pretexto de um tratamento que se pretende o mais “sociológica” e genuinamente possível, acaba retratada de forma boçal e forçada (caso, por exemplo, de Sangue do Meu Sangue), Martins filma o país e os portugueses de um período terrível (a crise e a presença da Troika) com uma justeza singular, sabendo explorar as histórias e os dramas de uns e outros (a pobreza, a imigração, a luta sindical) com o mesmo respeito e sensibilidade, sem jamais cair, porém, na velha tentação de endeusar as personagens num simplismo ingénuo (José Raposo, em magnífico desempenho, é o mesmo homem que admiramos na luta sindical e repudiamos no que de racista e xenófobo manifesta). Martins demonstra uma grande solidez na câmara (sente-se à distância que sabe e domina perfeitamente os planos e os enquadramentos que imaginou), assim como no trabalho de iluminação, determinante num percurso que se faz sempre – literal e metaforicamente – na sombra, espécie de “descida aos infernos” de um homem bom cuja imagem exterior volumosa não bate certo com a sua natureza profundamente frágil, “lutador” que, para fazer dinheiro, tanto “leva” (no ringue) como “dá” (nos devedores). Nesta “queda de um anjo”, simultaneamente  realista e melodramática, há a apontar de menos bom a previsibilidade do argumento (sequência do tipo contenção-explosão-redenção), patente no modo como o filme termina, final aberto (e “fuga para a frente” quer para a personagem, quer para o próprio filme) que já se pressentia desde, pelo menos, o segundo terço do filme.

Aquarius (2016), Kleber Mendonça Filho ★★

O último filme de Kleber Mendonça é o típico exemplo de uma proposta cheia de boas intenções mas cujo resultado final se revela coxo, quase caricatural. Se o argumento, em si, se mostra pleno de sentido e oportunidade, a forma como Mendonça procura filmar aquela sensação de "aprisionamento" progressivo e silencioso (e carpenteriano, não fosse o americano uma das grandes influências de Mendonça) em torno de Clara (Sónia Braga) nunca convence, desde logo pelo modo como o brasileiro, visivelmente fascinado com a sua actriz (caso clássico de uma "diva" que o é por si só, não carecendo de uma câmara aduladora), a contempla a todo o tempo, fazendo-se notar mais a presença da câmara do que a da actriz, ambas saindo a perder. Mas o problema está também na desarmonia da câmara de Mendonça (muitos e diferentes modos de filmar, de planos gerais abertíssimos a grandes planos irrelevantes, "zoom in" abruptos que lembrando, por exemplo, De Palma, acabam por ser mais evocadores do que outra coisa, inclusivamente ângulos diversos, como aqueles oblíquos que captam Clara a mirar o prédio) e na incapacidade da montagem em dar a fluidez necessária; na fragilidade da mise en scène, visível em cenas que simplesmente não funcionam (as conversas de Clara com o jovem imobiliário, o flirt frustrado com o homem da festa, a tarde com o jovem casal na praia) e, até, do trabalho de representação (se se pretendia algum “naturalismo”, os resultados traíram claramente as intenções); ou, ainda, na música brasileira martelada, tentativa de injectar, sem qualquer subtileza, intensidade e simbolismo à força. Mas até o próprio o argumento se revela, no seu desfecho, assaz frouxo, algo a que nem Sónia Braga, actriz de riquíssimos recursos, consegue dar a volta: não só a ameaça de um escândalo nas notícias (num tempo em que os "escândalos" duram, em virtude da diarreia noticiosa das redes sociais, pouco mais do que 24 horas, se durarem) como aquela ida de Clara à imobiliária onde apresenta a (pobre) prova da malvadez acabam, afinal, na sua inocuidade, por fazer do filme um objecto inofensivo e pouco ou nada subversivo (contra aquilo que, supõe-se, era intenção do cineasta).

Life (2017), Daniel Espinosa ★★

Coisa já vista (Alien, The Thing), é certo, mas nem por isso de deitar fora, o filme de Espinosa reflecte algo que de há uns anos para cá se vem sentindo no cinema americano, a saber, a tendência para ser nos géneros de terror e de ficção científica que hoje encontramos, na sua sobriedade, solidez e economia (da narrativa, não de recursos), algo (um estilo, uma postura) próximo de uma certa ideia de cinema “clássico” (americano). Se as referências cinéfilas são as inicialmente mencionadas (e o filme saia, na comparação, a perder), não deixa de agradar à vista a mão de Espinosa na câmara (aquele longo plano sequência inicial é todo um exercício cinematográfico “exótico” de ver actualmente em filmes deste orçamento e mediatismo), o trabalho competentíssimo dos actores (Jake Gyllenhaal, como quase sempre, excelente, e Rebecca Ferguson a reclamar decididamente voos mais altos) e, enfim, a seriedade do argumento, que, embora faça a questão metafísica ceder ao action movie, não autoriza nunca a presença daqueles momentos pateticamente melodramáticos habituais (os de Gravity ou Interstellar), simultaneamente sabendo sempre manter o suspense no espectador, de que o final, a anunciar uma sequela, é o culminar.

Artes Entre As Letras #18

No Artes Entre As Letras que saiu hoje para as bancas, escrevo sobre o Personal Shopper, do Assayas, e o belíssimo Alice nas Cidades, do Wenders, um filme para levar para casa e não esquecer nunca mais.

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Personal Shopper (2016), Olivier Assayas ★★★

Se, à primeira vista, o sobrenatural parece algo de inusitado na filmografia de Assayas, a verdade é que o seu último filme não está exclusivamente – ou nem tanto, até – interessado em explorar esse território específico. Na verdade, ele funciona, sobretudo, como ponte para o francês abordar os assuntos bem mais terrenos ou mundanos a que o estamos habituados a associar. Partindo – e girando sempre em volta – da personagem de Kristen Stewart (actriz que o cineasta "repete" depois do seu excelente desempenho em As Nuvens de Sils Maria, e uma das melhores coisas que aconteceu ao cinema americano nos últimos anos, desde que, bem entendido, a mesma foi resgatada do produto juvenil Twilight), uma rapariga que, depois falecimento do irmão gémeo médium, aguarda que este o contacte do outro mundo, o francês enceta uma reflexão sobre como esse espiritual "mundo dos mortos" pode ter o seu reflexo no virtual mundo contemporâneo "em rede", esse em que, de tão aturado de informação e de previsibilidade (todos sabemos o que todos fazem, comem, vêem), umas simples reticências num chat de telemóvel podem constituir o zénite do mistério, do suspense e, até, do terror (isso e todas as demais manifestações tecnológicas: as claustrofóbicas janelas de chat, o “modo avião” como temporária forma de nos conseguirmos “desligar” e a subsequente e sôfrega necessidade de “actualização”, etc.). E é através desse mistério que a virtualidade encerra que Assayas aproxima as relações “em rede” de relações “mediúnicas” – apesar das fotografias, do “likes” e das mais diversas manifestações, quem é, de facto, a pessoa com quem falamos num chat? Até que ponto a comunicação virtual, na forma como distorce a percepção mútua, não faz dos interlocutores corpos habitados por… “espíritos”? São esses os dois planos de observação que Assayas inteligentemente relaciona: um físico, mundano, aludindo à ansiedade, à angústia, inclusivamente ao cansaço físico que o “estar ligado” provoca em nós (o modo como Stewart está permanentemente agarrada ao telemóvel, se também possui uma dimensão humorística, chega mesmo a fatigar e, até, a nausear o espectador); e um “metafísico” ou espiritual, no qual o encontro virtual vira “encontro imediato de 3º grau”. Se, felizmente, já não é vampira, Assayas conserva de Stewart, porém, a palidez, as olheiras, o ar “hibernal” e trashy, ao mesmo tempo que lhe reserva uma certa androgenia (com a qual joga ironicamente na cena do vestido). A grande nódoa é aquele monólogo final de Stewart (que se interroga sobre se tudo o que vê/ouve/pressente é “só na cabeça dela”), semi-twist pouco sério (a sugerir, afinal, um mero delírio psíquico) que imprime uma ambiguidade forçada ao filme.

Alice nas Cidades (1974), Wim Wenders ★★★★

Numa excelente cópia restaurada, aquele que será o que Wenders considerou verdadeiramente como o seu “primeiro” filme, e tomo inicial da sua trilogia “road movie” (juntamente com Movimento em Falso e Ao Correr do Tempo), vê-se hoje com o mesmo entusiasmo de à data do seu lançamento, forma de sublinhar como em nada se mostra datado ou ultrapassado. Não é só aquela coisa de “envelhecer bem” – mais do que isso, é um filme intacto na sua juventude, na sua frescura, ao que ajuda, claro, a sua própria natureza de road movie, de filme derivativo, “em andamento”, eternamente em busca de algo (porque é a procura aquilo que interessa, claro, e não a chegada), sendo, neste sentido, um filme “interminável”, como se o Philip do filme ainda hoje andasse por aí, entre estradas e polaroids, talvez até ainda na companhia da pequena Alice (não saberemos nunca se eles chegarão, de facto, a encontrar-se com a mãe…). É, por isso, um filme “sem destino” e que, não por acaso, termina num combóio em andamento, como se o espectador tivesse sido apenas uma estação onde ele parou momentaneamente antes de voltar à marcha. Iniciando Philip – e o próprio Wenders, ele mesmo um fascinado pelos EUA em toda a sua complexidade – a sua jornada na América, viaja depois para a Holanda e daí para a Alemanha, em todos esses lugares se sentindo um “estranho”, alguém “de fora” (inclusivamente no seu próprio país, a Alemanha), um estrangeiro “existencial” à moda de Camus (bem diferente dessa coisa, hoje papagueada por tudo o que é publicidade turística “low-cost”, do “cidadão do mundo”). Avulta, claro está, a habitual costela cinéfila de Wenders, sobretudo através da reflexão sobre as imagens (as fotografias de Philip) e o olhar que sobre elas projectamos – se do Estado das Coisas guardamos, entre outras, a inesquecível afirmação de que o preto-e-branco é sempre mais verdadeiro do que uma imagem a cores, daqui saímos a pensar se, de facto, como se ouve a certa altura, uma fotografia nunca mostra o que realmente vimos inicialmente. Ou essa maravilhosa e abismal sentença, dita por uma personagem a Philip, de que a sua obsessão em fotografar se funda na sua necessidade em se certificar de que viveu aquele instante, de que viu o que fotografou, enfim, de saber que (ainda) existe – a imagem (o cinema, et pour cause…) como derradeira resistência ao esquecimento e à efemeridade, como elemento que nos fixa, a nós e ao nosso redor, para a eternidade, essa que tão bem joga com o carácter “interminável” do road movie. Pelo meio, há ainda essa inesquecível miúda (Yella Rottländer), a qual Wenders, aproveitando-se da sua extrema expressividade (através da qual lhe consegue sacar trejeitos perfeitamente adultos), vai captando de um ângulo progressivamente mais ambíguo, sexualizado, espécie de proto-Lolita (altiva, mimada) que, na praia, pergunta a uma estranha se acha que Philip tem aparência de ser seu pai. É, pois, um desses filmes altamente recomendáveis, pois que fica connosco muito para lá do seu visionamento, à semelhança do modo insistente como as imagens da paisagem americana se passeiam na cabeça de Philip quando, confrontado pelo seu editor com o facto de só ter fotografias e não palavras (texto), lhe responde com uma pergunta: “Não posso escrever com imagens?”. Bom, isso, como diria um certo sujeito chamado Robert Bresson, chama-se cinema.

São Jorge (M. Martins)	★★★
Personal Shopper (O. Assayas)	★★★
Alice nas Cidades (W. Wenders)	★★★★
Moonlight (D. Chazelle)	★★★
Jackie (P. Larraín)	★★★
Paris, Texas (W. Wenders)	★★★★
A Autópsia de Jane Doe (A. Øvredal)	★★★
Aquarius (K. M. Filho)	★★

Artes Entre As Letras #17

No Artes Entre As Letras que saiu esta semana, escrevo sobre os novos filmes do Affleck, Lonergan e Sachs. Resumindo: cada vez gosto mais do Affleck.

Viver na Noite (2016), Ben Affleck ★★★

O título original (Live by Night) é todo um statement sobre o património cinematográfico americano clássico e, simultaneamente, a declaração de amor de um cineasta actual a filmes, actores e ideias de outros tempos, esses de They Live by Night, noir realizado por Nicholas Ray. A partir daqui, deste fascínio e reverência (nunca “obediente” ou copista, porém), rapidamente se avistam os terrenos pelos quais Affleck tem andado enquanto realizador, ora no filme “de gangsters” ou policial (A Cidade, Vista Pela Última Vez…), ora no filme “político” ou “de investigação” (Argo). O seu último filme, pertencendo ao primeiro grupo e abraçando (celebrando) declaradamente o imaginário noir, confirma o que esses títulos anteriores já deixavam relativamente claro: que se, provavelmente, o californiano nunca virá a ser um cineasta fora-de-série, é, não obstante, um dos mais lúcidos e interessantes a trabalhar dentro de Hollywood, alguém capaz de fazer filmes inteligentes, sérios, e dos quais sobressai todo um modo de os pensar (escrever, encenar, filmar) próprio, individual – numa palavra, autoral. Depois de Aliados (2016), de Zemeckis, este é um mais interessantes filmes da sair de uma major americana nos últimos tempos, no qual Affleck, além de realizar, interpreta um americano (Joe) de ascendência irlandesa traumatizado pela Primeira Grande Guerra que, na sua rotina de pequenos roubos e “encomendas”, se recusa terminantemente a pertencer a uma click de gangsters… até ao dia. Essa rejeição, mais do que moral (embora também o venha a ser a partir do momento em que, claro, se apaixona), é, sobretudo, de razão prática: depois de combater na guerra, Joe não aceita, por nada deste mundo, voltar a depender das ordens e interesses dos outros, e é esse o dilema que o irá acompanhar ao longo do filme numa – sangrenta, passe o paradoxo – demanda pela redenção. Claro que nada disto é novidade (de The Roaring Twenties, de Walsh, a Out of the Past, de Torneur, as alusões são mais que muitas), mas Affleck também não tem a pretensão de o fazer passar por tal, antes jogando competentemente com os códigos de uma época (ou de um cinema) na construção de um filme sólido, enxuto e com personalidade.

Manchester by the Sea (2016), Kenneth Lonergan ★★★★

Uma cena, já quase no final do filme, praticamente define o tom deste enorme – e não apenas no sentido da sua duração – melodrama erigido por Lonergan (que não deixa, alegoricamente, de remeter para O Velho e o Mar de Hemingway…): essa em que Lee e Patrick, enquanto sobem uma rua, param momentaneamente por causa da bola que rola pela rua abaixo. Lee, que se encontrava a brincar com a bola nas mãos, desiste, resignado, e não vai no seu encalço (“Let it go…”, diz ao sobrinho); Patrick, não se conformando, faz questão de ir atrás dela, recuperá-la e – pedra de toque – entregá-la a Lee. É disto que trata, com enorme sensibilidade delicadeza, o filme de Lonergan: a luta interior de um homem que, depois de um evento traumático (sobre o qual o filme só progressivamente vai levantando o véu), vive a reparar canos, ligações e tudo o mais que for preciso, forma de “resolver” os problemas dos outros quando não se consegue resolver a si mesmo (há qualquer coisa de "místico" nestas águas dos canos que Lee repara quando as colocamos ao lado das águas do mar do título, das da chuva e, sobretudo, ao lado do fogo trágico que não lhe sai da cabeça...). Nesta busca impossível pela remissão de pecados que não cometeu, Lee é esse homem “pragmaticamente triste", sobrevivendo num estado profundamente frágil, alguém que já não acredita em "segundas bolas" para a sua vida. Patrick é o sobrinho que, mesmo que inconscientemente, vai contrariar (a tal bola que insiste em recuperar e entregar ao tio), de alguma forma, esse espírito fatalista de Lee, de certo modo o despertando para realidades que ele julgara desaparecidas para sempre (o apego, a sedução, o humor, o carinho que um abraço encerra). Lonergan, que assina igualmente o argumento, não filma, contudo, com mão moralista ou, pior, com aquela tentação de “resolver os problemas” de todos, antes sendo no olhar demorado e respeitador sobre a complexidade e a deriva emocional das personagens que reside o núcleo essencial do filme, forma humilde, aliás, de as tentar compreender. O plano com que o filme termina – o melhor, aliás, com que podia terminar – é reflexo disto mesmo, sendo imediatamente precedido da decisão de Lee (“I can’t beat it...!”, diz pelo meio de um doloroso diálogo com o sobrinho), a qual contrasta (porque, insista-se, ninguém está aqui para resolver os dramas de ninguém, apenas para os compreender) com a de Patrick e a sua obstinação em pagar o arranjo do motor do barco do pai (a ausência deste é, justamente, o “motor” de todo o filme). Inteligente, outrossim, o modo como o cineasta deixa esta “geografia da distância” (Manchester e Boston) sempre latente (aqueles numerosos e belos planos "à janela" nas viagens de carro...), estando o seu valor dramático nesses quilómetros que, não sendo gigantescos, são os suficientes, pelos afectos de uns e pelos traumas de outros, para manter tio e sobrinho fisicamente separados. Nada disto, porém, é tratado com recurso a um dramatismo fácil ou lamechas; ele existe, sim, mas está sempre em estado de latência, só pontualmente vindo ao de cima nos socos bêbedos de Lee (espécie de "pausas" na sua contenção existencial, "explosões controladas" para descomprimir tantas angústia acumulada). Se, ao contrário do que muitos dizem, Casey Affleck nunca foi um actor menor (embora tenha entrado, isso sim, em muitos filmes menores), talvez nunca o tenhamos visto em tão retumbante actuação, e oxalá outros cineastas da estaleca de Lonergan o apanhem para filmes futuros. Quanto a este último, acrescentar apenas que entra definitivamente, com este seu terceiro filme, para a galeria dos mais notáveis cronistas familiares americanos actuais, juntamente com os nomes, por exemplo, de Woody Allen, Noah Baumbach, Linklater, Ira Sachs ou Derek Cianfrance (quem viu Blue Valentine com olhos de ver, reservar-lhe-á sempre aqui um lugar). 

Little Men (2016), Ira Sachs ★★★

Se acima elogiámos o final de Manchester by the Sea pela sua justeza, o desfecho do filme de Sachs, um dos grandes retratistas da Nova Iorque dos nossos dias, sendo igualmente "derivativo" e sem intenções conclusivas ou “resolutivas” para o destino das suas personagens, tem o efeito precisamente contrário: o de acabar por sublinhar uma certa desorientação latente no filme, como se Sachs não soubesse muito bem, a certa altura, o que fazer com ele. Se a sensação  – que se instala a partir do último terço do filme  – de que tudo já foi tratado e pouco mais há a dizer não faz de Little Men um mau filme (de todo), o certo é que deixa a descoberto a falta de intensidade e nervo que se pedia ao nova-iorquino num filme que, feitas as contas, pese embora bem contado e bem filmado, acaba por ter o seu quê de inofensivo e esquecível. Filmes há que, aparentemente irrelevantes no momento em que os vemos, ficam connosco por muitos dias (ou até meses e anos); Little Men, pelo contrário, é um desses filmes que, prazeroso de assistir enquanto estamos na sala, rapidamente se nos desvanece da memória assim que vamos às nossas vidas. Ficamos, porque Sachs já nos deu belos motivos para isso, à espera de mais.

Eu, Daniel Blake (K. Loach)	★★★
Little Men (I. Sachs)	★★★
Viver de Noite (B. Affleck)	★★★
Manchester by the Sea (K. Lonergan)	★★★★
Eldorado XXI (S. Lamas)	★
Silêncio (M. Scorsese)	★★
Fragmentado (M. N. Shyamalan)	★★★
Passageiros (M. Tyldum)	★
Sala Oculta (D. J. Caruso)	★

Artes Entre As Letras #16

No Artes Entre As Letras que saiu ontem para as bancas, escrevo sobre Allied (é de 2016, mas gostei tanto que quis escrever sobre ele à mesma), O Vendedor e Na Via Láctea.

Uma vez que me vi forçado a reduzir substancialmente os textos originais por razões de dimensionamento, deixo aqui agora as versões originais - e mais extensas - dos mesmos.

Bons e filmes e boas leituras.

***

Aliados (2016), Robert Zemeckis ★★★

Sem fazer muito ruído, Zemeckis fechou 2016 com um belo filme que passou, provavelmente, despercebido a muita gente (ou não, atendendo ao chamariz “Pitt-Cotillard” e aos boatos extra-conjugais que rodearam a rodagem do filme). Zemeckis, conhecido por filmes tão diversos como a saga Regresso ao Futuro, Quem Tramou Roger Rabbit? ou Forrest Gump, tem conseguido, a espaços, ir fazendo coisas interessantes dentro da máquina de Hollywood e este seu último filme, sobre uma relação de amor entre espiões durante a ocupação nazi em França, é exemplo disso mesmo.

Aliás, os primeiros planos no deserto são toda uma extravagância para um filme produzido pela Paramount: silenciosos, demorados, “vazios”, planos onde aparentemente “não acontece nada” mas nos quais, na verdade, se joga “tudo” sobre a personagem de Pitt, Max, um homem profundamente solitário, triste (a irmã diz que já não o via alegre há anos) e aparentemente desinteressante (o “porquê” da sua soturnidade não o sabemos e o filme só ganha pontos em manter o véu sobre esse passado). A elegância formal e classicista de Zemeckis nos planos e nos enquadramentos, juntamente com – outra raridade de ver num filme saído de uma major – o tempo que Zemeckis dedica a cada cena, permitem ao espectador ver verdadeiramente o que tem à sua frente, observar, com vagar, as personagens e os ambientes em que elas se movem. E é essa mesma “longa duração” que deixa as próprias personagens respirarem, ganharem espessura, enfim, serem… personagens. Tudo isto tem um nome, um nome esquecido quase em absoluto na linha de montagem actual de Hollywood: cinema, uma coisa que, nessa mesma Hollywood das décadas de 30, 40, 50, efectivamente existia com outros realizadores, ideias e actores (apesar de todos os condicionalismos já então vigentes, desde os mercantis aos legais, i.e., os do Código Hays).

Não menos “extravagante” é, por exemplo, a cena da festa em casa dos Vatan, seguida dos magníficos (e silenciosos, novamente) planos dos convivas a observarem o céu de Londres cruzado pelas bombas nazis, como se de um “fogo-de-artifício” perverso se tratasse, assim se reconstituindo aquele ambiente dreamy de “diversão em tempos de guerra” que sintetiza o trágico da época. Voltando a Max, é a alegria que a entrada de Marianne (enorme presença de Cotillard, tanto ou mais que a sua extraordinária beleza) na sua vida lhe traz que explica o modo como, perto do final, se recusa a ver a verdade dos factos, já depois de voar até ao outro lado da Mancha, de atravessar “rios e mares” para tirar a prova dos nove (solução narrativa muito bem conseguida).

E é neste ponto que o drama está trabalhado a um nível superlativo (virtude do argumento): nada, absolutamente nada nessa “verdade dos factos” invalida a existência de um amor genuíno daquela mulher por aquele homem. Daí o tiro, carregado de culpa, naquela magnífica cena final que cita o Casablanca de Michael Curtiz (o aeroporto, os carros, a chuva, o fog), embora, a bem dizer, Zemeckis passe o filme a emular Curtiz, com a diferença de que, aqui, o percurso seguido é o inverso: começamos em Casablanca e depois vamos para Londres (o lema é, portanto, We will always have… Casablanca). De resto, esse final confirma, de modo paradigmático, o desvio à lógica de estúdio, um sad end que, além de magnificamente filmado, é a solução narrativa mais honesta e credível para o filme no seu conjunto.

O Vendedor (2016), Asghar Farhadi ★★★

A sensação com que se fica do último filme do iraniano é a mesma transmitida por O Exame, de Cristian Mungiu: dois realizadores que atingiram o controlo absoluto do seu cinema, da sua “máquina” e respectivas engenharias (especialmente as narrativas), mas que, por isso mesmo, parecem ter cristalizado, encalhado nesse “estado de graça”. Claro que a observação tem o seu quê de injusto, pois fosse algum destes filmes o primeiro das respectivas filmografias e a apreciação seria inevitavelmente outra, mas o certo é que as propostas artísticas também se fazem (e crescem) através das “mudanças de velocidade” que os seus autores lhes imprimem.

Tal como nos últimos filmes de Farhadi (o divórcio em Uma Separação; a ameaça do regresso do ex-marido em O Passado), o olhar incide sobre a dinâmica familiar (um casal, novamente) e as repercussões de um concreto acontecimento nos seus afectos e (des)equilíbrios (o passado, uma vez mais, como líquido viscoso sempre a “contaminar” o presente), concluindo-se o filme – naquela que é outra marca registada de Farhadi – num grande “final aberto” em que as certezas sobre os caminhos que as personagens tomarão a partir dali pura e simplesmente não existem. É como se o iraniano, depois de cerzir, meticulosa e “detectivescamente”, o novelo narrativo, depois de juntar, enfim, as peças todas do puzzle (embora nunca as encaixando totalmente, i.e., há sempre actos e motivações que ficam por esclarecer), as atirasse ao ar e incitasse o espectador a tentar saber o que fazer com elas dali em diante.

A grande novidade aqui é o dispositivo teatral (a peça Death of a Salesman, de Arthur Miller, que o casal, ambos actores, está a estrear) que o iraniano “põe em cena” paralelamente com a narrativa, numa tentativa – já muito vista e à qual, verdade seja dita, Farhadi não acrescenta nada de novo – de ilustrar como arte e vida, ficção e realidade, se imitam mutuamente, nomeadamente, através do modo como as emoções da “vida real” começam a prolongar-se, a “estalar” em palco e a forçar os actores à improvisação. Enfim, a velha ideia de que viver é, por definição, “improvisar” (ainda o ano passado se viu isto feito, com mais brilho, em As Nuvens de Sils Maria de Assayas).

O mais interessante do filme ainda está na metáfora – que, ainda assim, podia estar trabalhada, reconheça-se, com outra subtileza – sobre um mundo (o Irão, social e moralmente falando) e um casal prestes a desabar, algo que desde a primeira cena, em que um prédio é evacuado sob ameaça de derrocada, é explorado. Repare-se, então, no percurso trilhado: desse apartamento prestes a ruir, o casal muda-se para outro que, parecendo “estável” ou “sólido”, se revelará definitivamente “esburacado”; tudo para, no final, se voltar, pela obstinação vingativa do marido (por oposição ao perdão manifestado pela mulher) ao apartamento inicial, no qual as marcas da derrocada iminente estão mais visíveis do que nunca, autênticas “fracturas expostas” a ameaçar a unidade daquele casal. E, então, a dúvida: cicatrizarão?

Na Via Láctea (2016), Emir Kusturica ★★★

Não será certamente o Kusturica dos tempos – ou do nível – de Underground e Gato Preto, Gato Branco, mas é, indubitavelmente, um belo filme aquele que marca o seu regresso após alguns filmes menores. A frase com que o sérvio abre o filme (“Based on three true stories and many fantasies”) é todo um statement sobre o filme e a sua própria obra, uma amálgama de realismo, fantasia, bizarria, cacofonia e humor, sendo na recuperação dessa marca que o cineasta transmite novamente a sua visão da paisagem dos Balcãs e suas estórias.

Todavia, pelo seu carácter fortemente impressivo, essa mesma marca foi sempre  um pau de dois bicos, na medida em que não é fácil conservar a genuinidade dos ambientes “kusturicanianos” de filme para filme, e as cenas festivas delirantes que aqui vemos, por exemplo, acabam invariavelmente por perder, a pretexto de uma certa artificialidade, para as que já conhecemos dos seus trabalhos anteriores. Pelo meio das bombas e das tréguas, sobressai uma enternecedora história de amor entre um homem tristíssimo (interpretado pelo próprio Kusturica) e uma mulher fugida e desterrada (Monica Belluci), os quais, de obstáculo em obstáculo, e ajudados pela natureza e pelos animais (o filme grita “fábula” por todos os cantos), vão, enfim, tentar ser felizes.

O tom caricatural, como se todo o filme fosse uma “brincadeira”, é, obviamente, propositado, espécie de “filme de aventuras” em que o (anti-)herói impede a todo o custo os vilões de roubarem a sua donzela, algo que se, por vezes, deixa o filme no limite do risível, é o que lhe dá a sua graça e candura.



Artes Entre As Letras #15 - Crítica de cinema

No último número do Artes Entre As Letras, escrevo sobre O Exame, de Cristian Mungiu, um dos melhores filmes que 2016 nos deu (é uma versão mais extensa do texto que escrevi para a Medeia Magazine, pág. 3).

***

Depois do brilhante Para Lá das Colinas (2012), que escolhemos mesmo como o melhor filme estreado por cá em 2013, Mungiu “desce” de Deus e do cimo dos montes para a realidade terrena do dia-a-dia de uma família romena em desintegração acelerada. O olhar sociologicamente perscrutador de Mungiu – partilhado pelos seus colegas da chamada “nova vaga” romena (Cristi Puiu, Corneliu Porumboiu, Radu Muntean, só para citar alguns), importantíssimo movimento surgido nos primeiros anos deste século – mostra-se mais aguçado do que nunca, sem embandeirar, porém, em statements políticos fáceis nem se preocupando em encontrar vítimas ou culpados numa qualquer lógica de “bem e mal”, nos seus filmes e nas suas personagens ecoando sempre a célebre e renoiriana afirmação de que “Chacun à ses raisons”.

Como em todos os filmes do romeno, cada acontecimento narrativo é uma caixa de pandora imprevisível que, numa lógica matrioska, vai espoletando uma série de acontecimentos subsequentes e que se influenciam reciprocamente sem que as personagens os consigam controlar, antes se vendo na necessidade de remediar consequências não desejadas e apagar as pontas soltas. É a partir do incidente com Eliza, a filha de Romeo, que um conjunto de eventos se precipita e faz entrar definitivamente em erupção todos os problemas e mal-entendidos adormecidos daquela família “à beira de um ataque de nervos” – da família mas não só, pois os seus problemas estão intrinsecamente ligados aos de toda uma sociedade ou, se quisermos, de uma “grande família” chamada Roménia (a teia de acontecimentos “familiares” a formar-se, entrecruzadamente, com a teia da corrupção na escola, no hospital, na polícia).

Um dos maiores pontos de interesse do cinema de Mungiu é o modo como os seus filmes se alicerçam sempre num princípio de, digamos, “dúvida metódica”: nem as personagens, nem o espectador têm alguma vez a certeza absoluta dos factos e das motivações de cada um, por mais que os dispositivos “de investigação” até sejam colocados em cena, e esse é o trick irónico e deveras inteligente utilizado pelo romeno (exemplo paradigmático é o print screen que Romeo pede aos polícias, cinefilamente evocador do Blow-Up de Antonioni). Dúvida, essa, que naturalmente adensa o mistério em que os seus filmes nos submergem e que jamais nos deixa: donde vêm (ou para… onde “vão”?), afinal, aquelas pedras (com uma eventual ressonância bíblica)? E terá a atitude de Matei (o filho de Sandra) na cena com Romeo no parque alguma a coisa a dizer sobre isso?

Em registo realista paredes-meias com o melodrama, a realidade particular da família de Romeo funciona apenas como o “laboratório” para uma reflexão mais abrangente sobre a sociedade romena, os seus ressentimentos, os seus complexos, os seus anseios. No caso, e mais do que o papel dos pais na educação dos filhos, o romeno capta a visão descrente de uma geração (a dos pais de Eliza, que é, note-se, sensivelmente a mesma de Mungiu…) sobre uma Roménia pós-comunista mais rica e justa, uma total desesperança de que ainda é possível mudar algo para melhor quando eles próprios (a geração de Romeo) não o conseguiram (e, pior, se renderam ao estado das coisas). Daí o “ir para fora”, a “Europa” (perspectiva interessante que nos faz lembrar a nós, europeus, como, apesar de tudo, ainda vivemos num local bem agradável) e os “Kensington Gardens” do “primeiro mundo” que Romeo não se cansa de lembrar à filha, de a fazer ver como o seu país “não é para novos” (pressão já explorada em filmes como Occident ou Para Lá das Colinas).

Mas, uma vez mais, a dúvida: será unicamente pelo futuro da filha que Romeo deseja a sua partida ou não será apenas essa a forma de arrumar o assunto familiar e começar, finalmente, uma nova vida com a amante? At the end of the day (e, não sendo um dia, o filme passa-se em pouco mais do que isso), todos fazem o seu exame, todas passam por testes e provas de resistência, sendo que, para Mungiu, e ao contrário do que se ouve Romeo dizer à filha, os resultados são aquilo que menos interessa. O Exame é um dos grandes filmes de 2016.

Boi Neon (G. Mascaro)	★★★
Cafe Society (W. Allen)	★★★
O Ornitólogo (J. P. Rodrigues)	★★★
O Bosque de Blair Witch (A. Wingard)	★★
Tão Só o Fim do Mundo (X. Dolan)	★
A Toca do Lobo (Catarina Mourão)	★★★★
O Exame (C. Mungiu)	★★★
Arrival (D. Villeneuve)	★★
Victoria (S. Schipper)	★★★
Elle (P. Verhoeven)	★★★