Artes Entre As Letras #6

No último número do Artes Entre As Letras de 2015, escrevo sobre aquele que foi o filme que mais me encantou em 2015: Montanha, de João Salaviza. Os elogios, já advinharam, são muitos (mas justos, estou convicto, e o tempo tratará de o provar). A pequena divergência do elenco dos filmes que escolho por comparação com a selecção que fiz para o À pala de Walsh justifica-se pelo facto de, neste último, se ter definido a trilogia de Miguel Gomes como elegível apenas na sua globalidade.

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Montanha (2015), João Salaviza *****

Não é apenas a chancela de um-dos-melhores-filmes-do-ano que Montanha, a primeira longa-metragem de Salaviza, partilha com Minha Mãe, de Moretti; neste último, Margherita Buy, a realizadora em crise, descontente com os figurantes contratados mas informada pelo produtor de que eles possuem efectivamente o aspecto dos operários actuais, responde “mas este é o meu filme!”, outra forma de afirmar que a arte é também isso, a reinvenção pessoal da realidade.

Ora, na estrondosa primeira longa-metragem de Salaviza, os adolescentes também não usam telemóveis, iPads, portáteis e afins, e, se isso parecer implausível a alguém, a resposta é a mesma: este é o filme de Salaviza, dono de um cinema profundamente autoral no tratamento dos temas, no manejamento da câmara, na sua impressionante força plástica. Pelo olhar documental sobre os Olivais, Salaviza confessou-se um nostálgico da vida de bairro, mas a ausência da tecnologia faz dele igualmente um nostálgico de um tempo pré-digital em que os miúdos, como os do filme, não tinham senão – e já era imenso – os amigos, os prédios e as ruas como possibilidades de brincadeira e diversão, muito ironicamente, como possibilidades, afinal, de comunicação, da mais genuína e não a das “redes sociais”. Neste sentido, neste assumido “banimento” da tecnologia, Montanha é um filme utópico, porque empenhado em resgatar, em 2015, um tempo e um modo de vida que, para o bem e para o mal, definitivamente já não existem, não sendo por acaso que, numa das raras vezes em que a tecnologia faz uma aparição (o telefone), seja para comunicar uma morte. Sim, a tecnologia também “mata” (e, quando não mata, aprisiona, como a pulseira electrónica em Arena, a curta-metragem que valeu a Palme d’Or a Salaviza em Cannes 2009): mata a atenção, a concentração, a simples predisposição para, por exemplo, contemplar demoradamente o horizonte da cidade em silêncio, como o fazem David e Paulinha num magnífico plano.

A adolescência e a curta-metragem eram, até esta parte (além de Arena, o cineasta conta com as curtas Cerro Negro e Rafa no currículo, esta última Urso de Ouro na Berlinale 2012), o território por excelência de Salaviza, enquanto etapa nebulosa do crescimento connosco próprios e com os outros; Montanha é, no formato longa, o culminar desse percurso, aqui através de um miúdo que, com a mãe momentaneamente presente e o avô no hospital em estado muito débil, passa os cálidos dias do seu Verão à deriva pelas ruas da zona. Num filme a “toda a altura”, com as personagens frequentemente enquadradas (e que magníficos enquadramentos…!) no topo de altos edifícios, os adultos estão praticamente ausentes do filme, donde sai reforçada a ideia de um crescimento forçado destes miúdos (como se, no plano de David e Rafa a andar de mota, este último estivesse a ocupar o lugar maternal de Anna Magnani no plano muito semelhante de Mamma Roma, de Pasolini), de quem podemos dizer, com muita propriedade, não terem “medo das alturas”. Nem das alturas nem do escuro, habitando frequentemente as sombras, a penumbra, os espaços e os tempos mortos; pelo contrário, há uma atracção – uma “vertigem” (diferente de “ter vertigens”, coisa que estes miúdos, insista-se, não têm…) – quase secreta, rebelde, por esses elementos (as alturas e o escuro), à qual as histórias de suicídio que os miúdos contam só acrescentam uma certa pulsão destruidora, por sua vez latente ao longo de todo o filme na atracção (mais uma) pelo fogo e concretizada na gloriosa combustão da mota roubada.

Montanha condensa, na forma e na substância, o cinema de Salaviza até esta parte, todo ele de uma escuridão perfeitamente controlada, perfeitamente bela, perfeitamente pictórica (e também cinematográfica, claro: o plano de David à porta do prédio de Paulinha, à noite, é uma lição sobre expressionismo alemão). A outro nível, e em tempos em que o retrato dos adolescentes impingido pelos formatos telenovelescos e afins é de uma estupidez e pobreza confrangedoras, importa sublinhar a justeza do olhar de Salaviza e, até, o respeito pelos miúdos que filma (em David Mourato pode-se ter ganho um enorme actor, quiçá um novo Pedro Hestnes), de que as duas “curtes” de David e Paulinha são exemplo paradigmáticos, filmadas como só os maiores cineastas sabem filmar a intimidade, o corpo, a descoberta. Montanha é, quanto a nós, o filme do ano e Salaviza o mais fascinante realizador português em actividade, a quem auguramos coisas grandiosas. Aguardemos.

fases da lua

Nunca imaginei que a melhor prenda de Natal me pudesse vir parar às mãos (ou ao coração) com a idade que tenho hoje. Mas veio - e foi do meu querido irmão. Chama-se "Retrospectiva" e é a primeira canção de uma mixtape intitulada "Fases da lua" (a sair nas próximas semanas), a primeira coisa que ele põe cá fora. O refrão é da Maria Branco. Orgulho imenso, yo!

2015 - Filmes

Os melhores filmes de 2015 para a equipa do À pala de Walsh já são conhecidos - para ler ali (clicar). As minhas preferências abaixo. Na próxima semana, sai o número do Artes Entre As Letras no qual escrevo sobre Montanha.

1. Montanha (2015) de João Salaviza
2. Clouds of Sils Maria (As Nuvens de Sils Maria, 2015) de Olivier Assayas
3. Mia madre (Minha Mãe, 2015) de Nanni Moretti
4. Turist (Força Maior, 2014) de Ruben Östlund ex aequo Leviafan (Leviatã, 2014) de Andrey Zvyagintsev
5. Eden (Éden, 2014) de Mia Hansen-Løve
6. Fehér isten (Deus Branco, 2014) de Kornél Mundruczó
7. Phoenix (2014) de Christian Petzold
8. Bande de filles (Bando de Raparigas, 2014) de Céline Sciamma
9. Taxi (Táxi de Jafar Panahi, 2015) de Jafar Panahi ex aequo The Look of Silence (O Olhar do Silêncio, 2014) de Joshua Oppenheimer
10. João Bénard da Costa: Outros Amarão as Coisas Que Eu Amei de Manuel Mozos ex aequo Timbuktu de Abderrahmane Sissako

por debaixo da máscara

                                                                         (Dekalog, sześć, 1989, Krzysztof Kieślowski)

"Kieślowski (...) complementa a proibição de descrever os momentos íntimos da vida «real» precisamente com a ficção, com imagens «falsas» - nós não podemos mostrar «sexo real» ou momentos emocionais íntimos, mas os actores podem perfeitamente simulá-los, mesmo de um modo muito «realista» (...). A tese de Kieślowski será então, simplesmente, a de que o uso de uma máscara deve servir como uma espécie de escudo protector, como o sinal de respeito por aquilo que deve permanecer escondido? Ou então ele está perfeitamente consciente da dialéctica de «usar uma máscara»: a nossa identidade social, a pessoa que assumimos ser nas nossas trocas intersubjectivas, é já «uma máscara», envolve já o recalcamento dos nossos impulsos inadmissíveis, e é precisamente nas situações em que se trata «apenas de um jogo», em que as regras por que se pautam as nossas trocas na «vida real» se encontram temporariamente suspensas, que nos podemos permitir exibir estas atitudes recalcadas.
(...)

Como prova desta dimensão, devemos evocar o sentimento estranho que sentimos quando vemos os documentários de Kieślowskii: é como se as pessoas (da vida real) desempenhassem literalmente o seu próprio papel (na vida real), criando uma estranha sobreposição de documentário e ficção, na qual uma pessoa «se interpreta a si mesma» (...). Quando em Night Porter's Point of View (1977), o porteiro de uma fábrica (...) insiste que «as regras são mais importantes do que as pessoas», não exibe imediatamente a sua postura íntima; é que, numa atitude reflexa, ele «desempenha o papel de si mesmo» (...). Foi para evitar este impasse que Kieślowski teve de se mudar para a ficção. Com efeito, quando filmamos cenas da «vida real» num documentário, temos pessoas a representar o seu próprio papel (...), pelo que o único modo de descrever as pessoas debaixo da sua máscara protectora é, paradoxalmente, fazê-las desempenhar directamente um papel, ou seja, passar à ficção. A ficção é mais real do que a realidade social de representar papéis".

Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum, Orfeu Nefro, 2013, pp. 11-13.

(Dekalog, siedem, 1989, Krzystof Kieslowski)

as circunstâncias com que nos cosemos

Há tempos, lia aqui, a propósito do cinema de Michael Haneke, que o seu ponto de vista era o de que "a fron­teira entre civi­li­za­ção e bar­bá­rie depende, ape­nas e só, das circunstâncias", e que "Essas cir­cuns­tân­cias não são excep­ci­o­nais. Pelo con­trá­rio. Nas suas diver­sas modu­la­ções, sur­gem com frequên­cia no quotidiano". Vale a pena ler o resto.

 

Há dias, confortavelmente sentado no sofá depois do almoço, via o telejornal na RTP. Pelo meio da torrente noticiosa, é exibida uma peça, que só apanhei já a meio. Era sobre um grupo de mulheres que, em vésperas de Natal e num acto de solidariedade, se havia deslocado a um hospital frequentado por doentes em estado muito débil (terminal, em alguns casos) e lhes  proporcionavam, por umas horas, uma tarde alternativa com danças, teatros, etc.. Vi as imagens: as mulheres faziam tudo aquilo muito genuinamente, não apenas com o sorriso próprio de quem tem por missão agradar (que também era o caso), mas, por vezes, até com o rosto sério, compenetrado, prova do esforço em fazer bem o que se praticou anteriormente, em fazer bem aquilo que se pensou para o público, em, afinal, fazer bem ao público muito especial que está na assistência. Passado um bocado, a repórter entrevista algumas dessas mulheres. Eram presidiárias de longa data, mulheres com penas de quinze, vinte anos, certamente por crimes hediondos, e que, naquela tarde, gozavam de umas horas fora dos muros da cadeia. Vi as imagens: rostos iguais aos de toda a gente, as mesmas inflexões nas vozes, os mesmos gesticulares, os mesmos embaraços momentâneos. O que lhes aconteceu? O que fizeram? Porquê que o fizeram? Porquê que sou eu que as estou a ver na televisão e não elas a mim? Felizmente, a repórter não fez estas perguntas, pudor que, quero acreditar, tem latente essa consciência de que, de facto, as circunstâncias, as terríveis circunstâncias que não escolhemos ["não se escolhem, mas constroem-se", dirão aqueles que esquecem que o simples sítio onde nascemos pode bem ser uma sina e implicar um esforço de orientação na vida que muito boa gente nunca seria capaz de o fazer, não porque seja displicente (como dizem dos visados), mas simplesmente porque é um esforço demasiado hercúleo], podem deitar - e ditar - tudo a perder.

bailarina em caixa de música

(Três Cores: Branco, 1994, Krzysztof Kieslowsli)

É bem mais do que o sentimento de vingança aquilo que move Karol na última parte de Branco, nesse sórdido ensaio da sua própria morte. Mais do que vingança, mais do que um "ajuste de contas" - mas não menos doentio (o olhar sick acima de Karol é isso mesmo: um misto de inocência e obsessão) -, é, sim, o desejo de "aprisionar" para sempre Dominique junto de si, de a encarcerar, qual Rapunzel, nessa prisão-castelo da qual ela jamais sairá e ao qual ele poderá dirigir-se sempre que quiser para a contemplar mais um pouco. Com calma, não mais com ansiedade, sem que ela possa fazer algo contra isso (num voyeurismo caríssimo a todo o cinema de Kieslowski). Vendo bem, este plano de Karol, finalmente em paz consigo mesmo (as lágrimas, não sendo de tristeza, também não são de alegria, antes de paz e redenção), é o plano inverso daquele em que ele, indigente e sem-abrigo em Paris, olhava angustiadamente para o prédio de Dominique e o indicava a Mikolaj, desse mesmo em que o vulto de Dominique abraçado a outro homem se insinuava terrivelmente.

 

Pois bem. 

 

Isolada num país que não é o seu, no qual não compreende ninguém e não se consegue fazer compreender por causa da língua (o mesmo obstáculo que Karol havia enfrentado no julgamento em França na abertura do filme), Dominique não terá outra hipótese senão a de se dirigir todos os dias, ritualisticamente, à janela e deixar-se observar por Karol. É uma "menina à janela" à força, e Karol o jogral silente que, mesmo ouvindo-a dizer que o ama, jamais a libertará, porque, no fim de contas, ele prefere-a assim: enjaulada só para si, quieta, sem poder ser a mulher independente e desprendida que o humilhou em Paris. Por isso, Branco, apesar do subtítulo ("Igualdade"),  é um filme ainda sobre a Liberdade (a de Azul): para Karol, Dominique só pode - podia... porque agora é tarde - ser livre estando-com-ele, só pode aspirar à liberdade na-sua-companhia. Tudo que seja inferior a isso não lhe interessa e desespera-o. Por isso, ou para isso, ele prefere vê-la do pátio da prisão, como uma bailarina na caixa de música, dançando lentamente só para ele.

Walsh #38 Crítica - "Ninotchka"

A minha última crítica deste ano para o À pala de Walsh é sobre Ninotchka (1939), uma deliciosa comédia pré-guerra fria de Lubitsch com a adorável Greta Garbo. O filme passou ontem no Cineclube de Caminha e passa hoje na Cinemateca. Para ler aqui (clicar). 

"(...) obviamente, um filme como este, que brinca e se diverte com coisas sérias (numerosas e deliciosas piadas sobre os planos quinquenais, as purgas estalinistas, a censura, etc.), nunca poderia ser feito na URSS (tendo inclusivamente a sua distribuição sido proibida por Moscovo), mesmo se os “capitalistas” são igualmente alvo do lápis univocamente caricatural de Lubitsch: fúteis, snobes,  gananciosos, parasitários, aldrabões (pelo contrário, os soviéticos, especialmente Ninotchka, são sempre francos nas suas intenções). Ou seja, bem vistas as coisas, ninguém sai bem na fotografia e isso só demonstra, uma vez mais, o lado desprendido e nada self-counsciouness do filme, não “alinhando” com ninguém e gozando com todos, ao mesmo tempo que os compreende e como que os desculpa pelas suas idiossincrasias".

[Excerto]

"Cannonball", álbum Illa J (2015). Illa J.

Convenhamos: depois do Yancey Boys (2008, um dos melhores álbuns desse ano), era praticamente impossível fazer algo ao mesmo nível. Illa J (2015) confirma essa evidência, mas não deixa, ainda assim, de ser um muito estimável disco do mano mais novo do grande J Dilla.

São oito da noite e passo pela rotunda. Já é escuro, há poucas pessoas na rua e, apesar de estarmos em Dezembro, é como se não estivéssemos, não se vêem cachecóis nem sobretudos. Embora o meu trajecto seja outro, faço a rotunda toda, contorno-a toda, sempre o mais longe possível do aparato montado ao centro, que compõe um belo e melancólico quadro: lanchonetes, barracas de rifas, matrecos, carrinhos de choque, neons, uma pista de gelo, uma enorme rampa de gelo com uma frase apelativa mal escrita para os miúdos. Ainda é cedo e não há ninguém para a festa. Apenas manchas de luz vermelhas que irrompem, quase ocultamente, pelas árvores e os jardins. Vindo de não sei onde, ouve-se o George Michael a cantar "Last Christmas, I gave you my heart...". Mas não há ninguém para a cantar por agora e, por isso, as emoções dos casais que, mais logo, por aqui andarão de mão dada e comentarão como Dezembro tem sido um mês de temperaturas atípicas vão aguardar mais umas horas. Até lá, podemos continuar a rondar a rotunda, uma e outra vez.

(Dekalog, sześć, 1989, Krzysztof Kieślowski)

Chaplin

Tudo a ver o Chaplin. Os adultos riem-se, dão gargalhadas, os miúdos muito sérios, compenetrados.

firestarter

Eu estava a equipar-me nas calmas, tinha jogo às nove. O telefone toca, do outro lado tudo muito ofegante, preciso de falar contigo, estou a passar aqui perto e tenho mesmo que passar por tua causa. Sim, está bem, disse, e fiquei preocupado. Cinco minutos depois e está ele a subir as escadas do prédio a correr, entra-me em casa esbaforido. Xico! Xico! Fui ver a dupla vida da Verónica! Fogo, Xico! Tinha que vir falar contigo! Fogo!

Walsh #37 Jukebox/The Last Picture Show (Sopa de Planos)

A última Sopa de Planos é sobre jukebox e o meu plano de um dos filmes da minha vida (escolhi-o, em 2010, para a programação do velhinho Cineclube FDUP...). Para ler a Sopa toda, consultar aqui.

 

 

The Last Picture Show (A Última Sessão, 1971) é filme de uma coralidade imensa e no qual a música utilizada – a country e o folk americanos – serve de comentário permanente às cenas, umas vezes de forma explícita, outras de forma mais subtil. Ouvimos, por exemplo, “Cold, Cold Heart”, de Hank Williams, perfeitamente em linha com os corações dos homens e mulheres, velhos e novos, que habitam o filme de Bogdanovich, todos carentes e solitários, desesperadamente desejosos de uma chama que os aqueça mas já quase sem esperança (mesmo os corações dos mais jovens, como o de Sonny, numa contradição tão melancólica quanto todo o filme). “Cold”, também, porque, lá fora, o frio é muito, o vento não pára de assobiar e o calor da lareira não chega, é preciso outro tipo de calor (ou de fogo). O plano acima pertence a uma cena em que duas dessas lost souls se encontram e deixam, por uns instantes, de estar tão sozinhos, porque é irredutivelmente na comunicação, da mais profunda à mais corriqueira, que nos sentimos próximos uns dos outros, logo mais quentes, mais aconchegados. Enquanto come o prato que Genevieve lhe preparou, Sonny olha-a de alto a baixo (e… “mastiga-a” de alto a baixo), cheio de desejo (pelo seu corpo e pelo mito da “mulher mais velha” que ela carrega), e ela, com gosto, apercebendo-se disso mesmo, “apanha-o” olhando-o diretamente nos olhos (os olhos envergonhados de Sonny que fogem para a jukebox no plano acima), como quem diz “Hey Good Lookin’”, o título da música do mesmo Hank Williams que a jukebox insinua no ar. “(…) what ya got cookin’? / How’s about cooking somethin’ up with me?”, poderia ser a resposta musical-gastronómica de Sonny.

Volta, meu amor

 

(Come Back, Africa, 1959, Lionel Rogosin)

Pensando bem, talvez não haja melhor ilustrativo do modo como a crise de Margherita é a tal ponto profunda que a faz desacreditar (ou, pelo menos, duvidar) do seu "cinema social" do que a tal frase sobre os figurantes contratados para operários. Dizendo "este é o meu filme", ou seja, que pode e quer reiventar a realidade, que, mais do que isso, pode e quer criar uma ou outra realidade, Margherita solta-se, precisamente, definitivamente, dos espartilhos do realismo.

espelho meu, espelho meu

(Ninotchka, 1939, Ernst Lubitsch)

(Anna Kashfi e Marlon Brando à saida do tribunal, anos 60)

(Os Amores de Uma Loira, 1965, Milos Forman)

Vamos perdendo-nos durante a vida. Uns dos outros, vamos perdendo-nos diariamente. Por isto, por aquilo, porque sim, porque não, porque, enfim, já passou tanto tempo que agora é tarde de mais ou já não é suposto reencontrarmo-nos, afeiçoarmo-nos de novo, pormos uma pedra no assunto. Chatices, merdas, aborrecimentos, mal entendidos. O que é que interessa? O que é que interessa se temos saudades dos outros e o tempo está contra nós? Mais tarde, a velhice cobrará toda essa estupidez. Até lá, maus alunos que somos, vamos perdendo-nos uns dos outros.

(Os Amores de Uma Loira, 1965, Milos Forman)