"Keep him spinning!"

Na senda daquilo que noticiei aqui há tempos, deixo agora link para esse enciclopédico trabalho organizado pelo À Pala de Walsh: a tradução, para 9 (!) línguas, da crítica do filme predilecto de João Bénard da Costa pelo próprio, Johny Guitar (1954), do grande Nicholas Ray. Para ler e divulgar - ali.

motion

High Sierra (1941), Raoul Walsh.

You know, sometimes, when you're out at night, you look up at the stars and you can almost feel the motion of the earth... Bogart refere-se às estrelas, mas nós sabemos que é do amor, do movimento ("motion") que o amor imprime em nós, que fala.

João Bénard da Costa

O À Pala de Walsh iniciou esta semana um importantíssimo dossier sobre a vida e obra de João Bénard da Costa, homem do e de cinema em cujas críticas aprendi muito a ver cinema (porque se aprende, de facto, a ver cinema; na verdade, o olhar é uma função vital cujo desenvolvimento exige treino como qualquer outra, com a agravante de, qual pecado original, estar poluído e maculado pela avalanche, por um lado, de imagens que, paradoxalmente, ninguém sabe ler no mundo actual, e, por outro, pela velocidade dos tempos, cujo reflexo mais pernicioso é o da intolerância das pessoas à reflexão e à contemplação: é um triunfante e perigoso tempo anti-intelectual o que vivemos, em que o gosto está mais padronizado do que nunca e todos os que nele não se enquadram ou que, enquadrando, vão mais além, são "pseudo-intelectuais"; é o que acontece no cinema, mas não só).

O primeiro texto é do Carlos Natálio e o mais recente é do Manuel S. Fonseca, cronista e crítico com quem JBC comandou, durante muitos anos, os destinos da Cinemateca. Não deixem de acompanhar este dossier in-progress.

"Belo é o paradoxo pelo qual o maior crítico português de todos os tempos precisa das aspas para entrar nessa função. Bénard considerava-se “crítico”. A explicação dá-a ele melhor do que ninguém. O trecho é grande mas mais esclarecedor não podia ser: Nunca serei eu a rejeitar a famosa definição baudelairiana de crítica, quando lhe exigia parcialidade e paixão. Nunca serei eu a anateminar terrorismos por estas bandas. Nunca serei eu a defender os jogos perigosos da transparência. Mas precisamente porque sei donde se fala – quando se fala com paixão crítica (dois termos que só não são antagónicos quando são um pelo outros envolvidos) – sempre me afastarei de um texto crítico quando esse secundarizar a elucidação do que critica (a sua plena iluminação) ou a formação do gosto de quem eu quero que goste tanto como eu gosto e que, se possível, goste como eu gosto. Talvez por isso aplique sempre “aspas” ao crítico que outros vêem em mim. Certamente por isso, não desculpo aos críticos o abastardamento do gosto, de que começaram por ser vítimas e acabaram por se fautores. E sobretudo por isso não perdoo que se seja crítico sem gosto, a contragosto ou com desgosto. Com nenhum desgosto aprendi nada. E a aprender a gostar é tudo quanto pedi e peço aos críticos de quem gosto.

(...)

No meio de tudo isto perdia-se o essencial da crítica para Bénard, a formação do gosto que no seu caso começou com a revista Vértice, a Telé-Ciné, mais tarde dos Cahiers claro está. Essa formação ganha requintes platónicos: Aprender para gostar. E até lhes devo [aos críticos] – já noutro nível – que me tenha confirmado o que pressentia, muito antes, noutras dimensões: que é preciso que exista o gosto para haver conhecimento e que se começa sempre por gostar do que não se percebe até se perceber que se gostava porque já se percebia". 

Walsh #11 - Das imagens floridas/Wolke 9 (Sopa de Planos)

Wolke 9 (2008), Andreas Dresen.

A nova Sopa de Planos do À Pala de Walsh está aí, desta feita dedicada às... flores. Demorei algum tempo a encontrar o plano adequado, mas, pessoalmente, fiquei muito satisfeito com o resultado (mais do que o meu texto, com o plano escolhido). Não deixem de ler e... cheirar. Neste jardim aqui ao lado (clicar).

O título do filme de Andreas Dresen terá baralhado muita gente: “Wolke 9 (Cloud 9, em inglês)? Porquê? Nuvem nove?!”. Para os americanos, a expressão (being on) cloud 9 significa um estado extremo de alegria ou euforia, ou seja, e em bom português, “estar nas nuvens” (tudo porque, na classificação científica das nuvens, que a há, a nona categoria corresponde à cumulonimbus, a nuvem que mais alto se consegue elevar). O que não deixa de ser curioso, uma vez que a alusão às nuvens tanto serve este sentido (de alegria), como o diametralmente oposto (alguém que vive com “nuvens na cabeça”; os dias serem “nuvens cinzentas”). Certo é que, não por acaso, neste plano, nenhuma nuvem – das últimas, as tristes e amargas – pontua o céu: o céu está limpo e a sua tonalidade ligeiramente violeta faz um dégradé lindíssimo com o vermelho exuberante da imensidão de flores que, em profundidade, nos leva até aos dois vultos que vemos, ao fundo, montados numa bicicleta. À frente vai Karl; no seu encalço, Inge, uma mulher na casa dos sessenta que, casada há mais de 30 anos com Werner, encontra em Karl uma renovada fonte de amor, de carinho e desejo. Tal como acontece com as flores, Inge desabrocha nesta Primavera (é a “Primavera da sua vida”, por oposição ao seu outonal/invernoso casamento), estação, aqui, de um vermelho primário (o das flores e o da própria Inge, que, como se costuma dizer, ganha outra cor), em sintonia com o “primitivismo” do seu amor por Karl, porque, afinal, na juventude ou na velhice, o amor faz-se de passeios de bicicleta, de piqueniques à beira-rio, de cumplicidades tolas. Na juventude ou na velhice, o amor é estar na… wolke 9.

Say I wanna know

"Say I Wanna Know", álbum Time's All Gone (2012). Nick Waterhouse.

I was checkin' out she was chekin' in

 

"I Was Checkin' Out She Was Checkin' In", álbum Super Dude I (1973). Don Covay.

 

É, provavelmente, a melhor canção sobre traição que já ouvi. No entanto, tenho para mim que seria ainda mais bela - e a verdade é que a letra permite essa leitura -  se as personagens envolvidas não fossem marido e mulher, mas sim antigos amantes  ("amantes" não no sentido de escapadela, mas de namorados ou companheiros de um amor assolapado) que, tendo-se separado e desaparecido do mapa um do outro há muito tempo, se encontram, como descreve a letra, no parque de estacionamento de um hotel.

 

An all of a sudden another car
pulled up on the parkin' lot
But I couldn't believe my eyes
'Cause the woman that was sitting
in the front seat beside another dude
Turned out to be my old lady

87 anos; poucos de memória

Tinha 87 anos; poucos de memória. Os suficientes para se lembrar da casa onde, até casar, havia vivido com os seus pais (curiosa a inversão, a que os médicos atribuem carácter patológico, pela qual, quando a memória fraqueja sem piedade, as primeiras memórias se nos reavivam com nitidez).

Tinha 87 anos e, por essa altura, começou a rondar com regularidade a antiga casa dos seus pais, sem saber que, hoje, essa casa era outra, que os seus pais já não faziam parte deste mundo. Procurava os pêssegos que, encavalitada nas costas do pai, arrancava dos ramos das árvores, tentava entrever a casota do cão a que a sua irmã sempre dera mais atenção que ela própria, esforçava-se por ouvir o chiar do baloiço.

Certa vez, foi a uma consulta e o marido contou à médica sobre as suas incursões. Diagnosticaram-lhe uma doença comum, essa que funde a alienação com o romantismo, a infantilidade com o idealismo, enfim, um certo renascer, tolo e belo, na velhice. A médica aconselhou o marido a não contrariar os seus ímpetos e receitou o que era devido. Por essa razão, o marido passou a acompanhá-la, diariamente, religiosamente, nessas rondas, fazendo o melhor que sabia. Numa delas, insistindo impacientemente com o marido que queria entrar em casa (se era sua, por que motivo não havia de entrar?), este não viu outra solução que não tocar à porta de casa. Um homem dos seus 30 e poucos anos assomou. O marido explicou-lhe, por meias palavras e sobrolhos embaraçados, o caricato da situação, que a sua mulher já não estava muito bem da cabeça, coitada, que pensava que aquela era a casa que em tempos fora a sua e dos seus pais. Foi tudo muito constrangedor, mas o homem acedeu e deixou-os entrar. Disse-lhe que era o carpinteiro e que o seus pais haviam saído justamente há momentos, que não sabia se voltariam tarde ou cedo, que não tinha ideia, que tinha trabalho para fazer por toda a casa. Ela estranhou o carrinho de bebé ao lado da mesa de jantar, mas não fez caso. "Bem, não o quero incomodar, os meus pais certamente não apreciariam, como saberá se trabalha nesta casa. Se não sabe quando eles voltam, diga-lhes que passei cá e que vou dar um passeio, que talvez volte mais logo à noite". Não chegou a ir ao jardim.

amor/amei

Há uma dissonância essencial entre o tempo-substantivo (a passagem do tempo) e aquilo a que estamos habituados chamar de tempos verbais (tempo-verbo, neste sentido). Entre, portanto, um elemento da ordem do ontológico e outro da língua e da gramática. Podemos tentar adulterar a realidade mexendo nos tempos verbais: se quisermos acreditar que já ultrapassámos determinado acontecimento, podemos utilizar o pretérito (o perfeito para os mais convictos, o imperfeito para os titubeantes). Disse "tentar": o truque na formulação temporal do verbo não muda, na verdade, os substantivos, ou seja, a realidade. Assim é - daqui sobressai, límpida, a dissonância - precisamente porque os substantivos - novamente: a realidade - só se alteram verdadeiramente com a passagem do tempo (a dor pela perda de alguém, por exemplo). Caímos frequentemente no erro de recorrer aos tempos verbais como método artificioso de superar as tristezas, sem percebermos que o peso dos substantivos - esses, sim, o problema - deve ser combatido com outras armas.

Tabu (2012), Miguel Gomes.

o contra-campo é uma questão de moral

Objective, Burma! (1945), Raoul Walsh.

O Luís Mendonça "precisou de o dizer" e disse-me muito bem:

"Face a "The Thin Red Line" ou "Flags of Our Fathers", este filme de Walsh arrisca cair numa certa visão aligeirada da guerra, mostrando, no começo, os bons soldados americanos a massacrarem os seus inimigos com um sorriso estampado no rosto, como se estivessem a desempenhar uma tarefa rotineira ou natural, para depois se lançar na mais alta indignação e sentimento de horror e ódio face à barbárie cometida pelo inimigo. O jornalista no grupo chega a deixar fugir qualquer coisa como "gente desta devia ser eliminada da face da Terra". A câmara de Walsh não promove o contra-campo, moralmente justificado, aqui, porque para ela não parece haver dúvidas de que a chacina de japoneses é "entertainment" mas a morte de americanos constitui um momento político sério, mesmo que catártico. Preciso de o dizer: este desequilíbrio moral não sabe e não soa bem hoje.

Não consigo ser cúmplice do grupo de cinéfilos para os quais tudo é cinema ou um jogo de formas e sons, porque quando entramos no domínio da definição do Humano (ou do que resta dele), lamento dizê-lo, mas o cinema não basta. O caso deste filme de Walsh não é, seguramente, o mais grave - não é um "The Birth of a Nation", onde curiosamente Walsh entra no papel do assassino de Lincoln, filme paradigmático de alguns dos problemas que se podem interpor na relação da cinefilia com o mundo, principalmente uma certa totalização da experiência pelo cinema (como se este último, de facto, bastasse para esquecermos tudo o mais...)".

dust

"Dust", mixtape WinterSpringSummerFall (2014). Boots. Videoclip realizado por Carey Stricker.

Por mim, o videoclip ficava pelo segundo plano-sequência. Mas também não está mal assim.

Walsh #10 - Crítica "The Servant" (Noutras Salas)

 

O Cineclube de Joane (Famalicão) exibe mais logo, pelas 21h30, a obra-prima The Servant (1963), de Joseph Losey. A minha crítica  (e total deslumbramento) no À Pala de Walsh, para ler aqui (clicar).

 

Esta confusão – deliberadamente induzida no espectador, insista-se – de personagens, estatutos e "lugares sociais” é desde logo crucial num filme em que as relações entre criado e patrão se inverterão e perverterão, adquirindo um subtil, mas indisfarçável, traço homoerótico, numa sugestão, que podia ser de um Fassbinder, das relações afectivas/amorosas/eróticas como relações hierárquicas ou de subordinação, tal qual uma relação de trabalho entre patrão e empregado. Não interessa tanto a Losey, no entanto, a questão da “luta de classes” [como, por exemplo, no Chabrol de La Cérémonie (A Cerimónia, 1995)], mas, sim, a psicologia subjacente à referida subordinação, i.e., as linhas ténues que separam os que mandam e os que são mandados e o modo como factores de ordem externa (a atracção, o sexo, a possessão, a solidão) podem alterar os equilíbrios socialmente instituídos e reformular os jogos de forças. É, por isso, o psicológico, mais que o social, que Losey investiga nesta obra-prima que é, simultaneamente, um psicodrama, um noir e um thriller.

 

(Excerto)

voyeur

Das vezes que ela mais me vinha à cabeça era quando caminhava na rua e, do passeio, conseguia entrever, no interior de um carro parado nos semáforos, a mão da mulher repousando na mão do homem, os joelhos alinhados, ambos olhando em frente.

declaração de amor aos que já não se amam

Um por um, todos os namoros da faculdade terminam. Já não resta quase nenhum. Folhas que caiem; restam os cheiros e as cores. Os homens dizem quase todos o mesmo do fim. Elas, quase sempre as responsáveis pela última palavra (isto tem muito de enganador, porque o último a falar, ou a balbuciar, ou seja, o homem, é, na verdade, o que leva o golpe), não sei.

Tudo isto não me deixa de provocar uma enorme tristeza, por associar os meus tempos da faculdade, ou por também os associar, a esses namoros (inclusive o meu, naturalmente), a essas pessoas, a esses encontros de almas improváveis, seduções todas iguais na forma como floresceram (e não é por isso que são menos bonitas) mas certamente únicas na intimidade que nunca presenciei. Um livro trocado numa sala de aula (lembro-me de uma aula, todos cabeças descaídas, em que éramos uma fila inteira a ler a "grande literatura universal", de Joyce a Kafka, García Marquez ou Orwell), um encontro casual na mesma estação de comboios no regresso a casa, uma piada atabalhoada que desperta, subitamente, o interesse de alguém. Banalidades, trivialidades que juntaram os mais parecidos e os mais diferentes, os mais tímidos com os mais tímidos, os mais expansivos com os mais expansivos, os mais tímidos com os mais expansivos. Os mais bonitos com os mais bonitos, os mais feios com os mais feios, os mais bonitos com os mais feios. Quem encontrou o seu "outro lado" nesses tempos de faculdade - é isso que, por essa altura, procuramos, sem saber, nesse amor por alguém, a auto-descoberta-descobrindo-o-outro - foi, não tenho dúvidas, mais feliz dos que tiveram o azar - ou que o não quiseram, é bem possível - de não o encontrar. Há algo de doce, doce mesmo de sabor e não de metáfora, nesses amores. A minha boca enche-se de saliva quando penso e escrevo isto como quando penso num doce. Fico, como se costuma dizer, com água na boca e nos cantos da boca. Eventualmente, uma gota ou duas também no canto dos olhos.

Amores que duraram e duraram. Anos. Muitos. Ilusões viradas certezas, certezas viradas ilusões. Já não temos livros-para-trocar, horas-e-meia-para-almoçar, cineclubes-para-programar, debates-para-organizar, jornais-para-redigir. Foi-se (vai-se, aos poucos) um bocado grande de mim quando vocês, namorados valentes, caíram. Folhas que caiem, folhas que caíram.

Depois. Depois, há a Primavera e o Verão. Outros tempos, outras faculdades. Mas não sinto o doce na boca. Paladar: cinco sentidos menos um.

Walsh #9 - Bátega de cinema/Casablanca (Sopa de Planos)

Ainda no À Pala de Walsh, passei também a escrever na rubrica Sopa de Planos (a origem da rubrica aqui), uma das mais estimulantes e que, pessoalmente, mais gozo me dá de exercitar. Para este mês, o plano-tema agregador escolhido foi o da chuva e o meu contributo partiu de um clássico, Casablanca (1942, Michael Curtiz), ideia que já havia sondado - muito apaixonadamente -  neste blog e que agora tive oportunidade de desenvolver (não menos apaixonadamente). Podem, então, ler a "Bátega de cinema" ali ao lado (clicar).

Uma vez que tive de fazer ligeiros cortes ao texto original, deixo aqui a versão completa.

Costuma dizer-se, mais optimista do que realisticamente, que a água lava tudo (ou que, e adulterando um título cinematográfico não menos clássico que Casablanca, “tudo a água leva”). Há quem, inclusive, aprecie o Inverno por ser a estação do ano que, graças às suas crónicas chuvas, permite “lavar” as tristezas e as mágoas vividas nos restantes dias do ano. O que não deixa de ser irónico quando tão frequentemente associamos a chuva à tristeza e à melancolia (rainy days…) – como pode uma tristeza lavar outra tristeza?

Em Casablanca, porém, o adágio de que a água lava tudo não podia ter contrapeso maior: na verdade, para o amor de Rick e Ilsa, ou, sendo mais exacto, para Rick, a água não lava coisa nenhuma. Numa noite em que chove copiosamente – melhor: em que o céu “chora”, como que antecipando o que se passará a seguir –, Rick aguarda ansiosamente, como combinado, por Ilsa na estação donde deverão apanhar o comboio que os levará para Marselha, evitando, assim, a iminente chegada dos nazis. A chuva, intensa e ruidosa, só acentua a sensação de incómodo e urgência em abandonar Paris (mesmo para aqueles que will always have it…).

Ilsa, porém, nunca aparecerá. O único – e, então aparentemente, último – sinal que Rick terá seu é o bilhete que lhe deixou no hotel, e que lhe é trazido por Sam. Encharcado, e esquecendo-se, por momentos, da chuva, Rick lerá, com um soco do tamanho do mundo no estômago, esse bilhete, momento em que Michael Curtiz já nos comoveu com um plano subjectivo sobre as palavras escritas por Ilsa. A água não lava nada: não lava aquele que é, sabemos nós e sabe-o Rick, um amor para a vida/um amor de uma vida, ao qual Rick continuará irremediavelmente preso. A água não lava nada: a água borrata, sim, a tinta das palavras, fazendo com que esta se espalhe como uma mancha (de amor, de sangue) que aumenta, alastra, ameaçadoramente, no que plasticamente sugere o paradoxo que é o do amor ganhar ainda mais força (ao menos num sentido trágico) nos momentos de ruptura abrupta em que uma das partes fica “sem pé”. Simultaneamente, porém, personificado nessa tinta sangrenta, o amor escorre do papel, esvai-se, foge-lhe (a Rick) por entre os dedos. É esta a duplicidade confusa, pungente, que a chuva gera: por um lado, nada lavando, indicia o amour fou a que Rick ficará agarrado para a vida, mas, por outro, é ela que faz desaparecer o último sinal de vida de Ilsa, desbotando as suas palavras para um qualquer ralo de esgoto. A chuva dá e tira.

Chove por todo o lado – e todos chovem/choram: o céu, a carta, Rick (quem se atreve a distinguir no seu rosto o que é água da chuva e o que são lágrimas?) e, advinhamos, Ilsa.

Walsh #8 - Crítica "Trial on the Road" (Raridades)

Trial on the Road (1971), Aleksei German.

Cheguei a Aleksei German (falecido em Fevereiro último) através de um artigo, "O Último Filme Soviético?", publicado há tempos na Atual (15-02-2014), que dava conta do furor que o seu último filme, Hard To Be a God (2013), havia causado no Festival de Roterdão. Do artigo aos seus filmes foi um passo e o resultado está na crítica (rubrica Raridades) que este mês assino no À Pala de Walsh sobre o seu filme Trial on the Road (1971). Censurado pelas autoridades soviéticas e pouco conhecido no Ocidente, German é um dos mais subvalorizados cineastas modernos - colocado pela crítica russa ao lado de Tarkovsky, um dos meus dilectos - que importa urgentemente (re)descobrir. Comecem, então, por Trial on the Road - a minha crítica aqui ao lado (clicar).

"E se o filme foi censurado (...) é porque os censores soviéticos não eram estúpidos de todo (...). É que um visionamento mais apressado do filme poderia sugerir a personificação do “herói soviético” (...) em Lazarev, ao menos a partir do momento em que este retorna às tropas soviéticas. Mas o filme não pretende, de todo, concorrer para essa visão das coisas; pelo contrário, em momento algum, Lazarev, homem de poucas palavras e que parece carregar o peso do mundo nos ombros, invoca o “socialismo”, o “bolchevismo” ou o “Partido” para tentar fazer crer na sua lealdade. Não, Lazarev é só um homem comum (era taxista antes da guerra, um “trabalho normal: girava o volante e juntava as gorjetas”, como conta a Inga) que, como tantos outros, perante a morte iminente, optou por sobreviver (há um gesto de carinho por estas “pessoas comuns”, na senda da declaração de amor explícita que German lhes dedica na cena inicial de My Friend Lapshin, de 1984)".

(Excerto)

Et Dieu créa la femme

Isto dito, forçoso é concluir que o Roger Vadim devia ter esperado uns anos antes de filmar. Entretanto, além de se confirmar o que já se sabia, é curioso, sinistro e impressionante como a Marine Vacht da "vida real" (é percorrer o google imagens ou ver esta entrevista) parece transportar no rosto a mesma atitude indiferente, quase-autista, misteriosíssima e vagamente desafiante que a sua personagem transmite neste notável Jeune & Jolie. Para além de tudo isto (i) mulher mais bonita do planeta; ii) similitude no e fora do cinema), importa sublinhar o mais importante: ganhou-se uma admirável actriz (em trânsito do mundo da moda) que, nem de propósito, contracena, naquele final assombroso, com uma das mulheres mais bonitas e talentosas da sua geração (a Rampling, claro).

25 de Abril

"Inquietação", LP Ser Solidário (1982). José Mário Branco.

Inquietação: ponto onde o colectivo e o meu individual se encontram. Um, dois, três vivas a este dia e à Liberdade.