mmmmmmmm

"Love without sex", álbum Something So Right (1976). Gwen McCrae.

(1:59 em diante)

sétimo dia

O Cavalo de Turim (2011), Béla Tarr.

São seis dias; o sétimo não existe, não vem, não chega. Porque, no fim, não há descanso mas apenas o nada? Porque o fim, a escuridão, é, afinal, o descanso? Qualquer que seja o caminho que tomemos, sabemos que Deus, o tal que participa activamente, se ausentará, pois tudo já foi dito e re-dito, feito e refeito. Destruído, construído e re-destruído. Repetido. Deus parte, a câmara(-Deus) também. 

Querido Pai:

(Nebraska, Alexander Payne)

radicais

O que mais me assusta nos radicais não são (apenas) os seus programas; é a circunstância de levarem a que aqueles que se lhes opõem se... radicalizem.

começar o ano

Uma das melhores formas de começar o ano cinematográfico: com este notável ensaio de Peter Brunette sobre o Europa '51. Nem dá para acreditar que este e outros ensaios estão totalmente acessíveis. Mas estão - ali ao lado.

"Again, the characteristic Rossellinian refusal to be judgmental is in evidence. So, for example, while we realize that Irene and her husband have been remiss in not paying more attention to their son, it is difficult to estimate just how much blame we can attach to them. It is always possible that the child is hypersensitive and would have attempted suicide in any case: we simply don't know. Similarly, at the end, though most evidence leads us to suppose that Irene is not really insane, at the same time her behavior is truly "abnormal," that is, not like other people's behavior. What other definition of mental illness do we finally have? Some of the dialogue also perversely goes counter to the rest of the information we are receiving. Thus, when Irene is asked by the priest at the end if she has performed all of her eccentric good deeds out of love, she says no, it was out of hatred for herself and what she was. The line carries just enough manic charge to suggest that perhaps she is mentally unbalanced after all.

(...)

Just as we have seen in the films following Open City, Rossellini is operating a complex, dynamic relationship between what might be called the realistic and the expressionist in Europa '51 . In the earlier films, this dynamic took the form of an implied critique, by means of various self-reflexive gestures, of realist aesthetics. Here, what is being questioned is film's ability to penetrate into the "heart" of a character it chooses to study. Still committed to the "documentary of the individual," which came to the fore with Germany, Year Zero, Rossellini seems increasingly dubious about the efficacy of film to penetrate much beyond the surface of raw human phenomena. On one level, then, the film seems to say that it can finally be little more than a "documentary of the face" after all. Irene's character has been interpreted by critics in so many different ways that the final unknowability of the other can even be seen as one of the film's principal themes. Near the end, when she is being "scientifically" tested for mental illness, the flickering tachistoscope that is foisted on her, so closely resembling a film projector, suggests a homology between science and the cinema in the futility of their mutual attempts to penetrate to a sure knowledge of any human being".

Peter Brunette, Roberto Rossellini, Berkeley: University of California Press, 1996, pp. 139-140.

stop singin'

Nunca tinha reparado com atenção, mas o final da lendária cena protagonizada por Gene Kelly em Singin' in the Rain (passou hoje na RTP 2) é o pior possível, constrastando com a genialidade e a beleza artísticas do que até aí víramos e, mais importante, num outro plano, com a própria inocência, a pureza, a espontaneidade do sentimento electrizante (o combustível para toda aquela energia) que percorre o seu corpo nesse momento, isto é, o seu Amor por Kathy. Depois de dançar, cantar e um sem número de malabarismos, depois de toda uma sequência profundamente graciosa em que a felicidade e a leveza imperam, quase dando a sensação de que Gene Kelly, de tão maravilhado, pode "voar" a qualquer momento (ou talvez nem seja preciso, pois ele já está autenticamente "nas nuvens"), a cena (e a música) é interrompida - momento em que Gene Kelly carrega uma expressão assustada, como de alguém que "foi apanhado" - com o surgimento de um Polícia, figura de autoridade por excelência, que deliberadamente atravessa a rua para ir ter com ele e, apenas com o olhar, qual instância da moral e dos bons costumes, o reprovar e censurar por aquele acto. Mais: o polícia cruza os braços (sinal de paciência, de condescendência com o que acabou de presenciar) e fica por alguns segundos a olhá-lo, como que aguardando que este se "recomponha", que volte "a si", ou seja, que deixe as nuvens e volte à terra, o mesmo é dizer, à normalidade. Autêntica ordem de reposição da normalidade que Gene Kelly diligentemente acata e executa, "disfarçando" a sua felicidade, como se de um acto "de loucura" (andar à chuva como se nada fosse), desviante, se tratasse - Amor sim, mas tanto não...

Dirão alguns: Gene Kelly apenas se sentiu embaraçado, não há qualquer juízo de censura. Mas, a ser assim, por que razão aquele que o "descobre" é um Polícia? Para sentir embaraço pela situação (pela "figura" que estava a fazer), qualquer pessoa que ali passasse inesperadamente serviria. Aliás!: até este momento, Gene Kelly foi fazendo as suas acrobacias enquanto várias pessoas passavam por si (algumas delas parando momentaneamente para o observar, naturalmente supreendidas), sem que isso o incomodasse ou fosse motivo de embaraço...!

Não é por isto, obviamente, que esta cena deixa de ser o verdadeiro achievement artístico que é, mas não deixa de ser intrigante como, com tantas formas para terminar aquela cena, se tenha decidido por uma tão deslocada e descontextualizada.

2015

It's love that really counts. Bom ano.

quem é que falou em "neorealismo"?!

Europa '51 (1952), Rossellini.

Walsh #21 Neve: branco mais branco (não) há/Essential Killing (Sopa de Planos)

O À pala de Walsh despede-se de 2014 com mais uma criativa, e agora branquíssima, sopa de planos ("sopa de neve" é coisa que não ficava mal no cardápio de um restaurante). O meu contributo a partir do Essential Killing (Skolimowski). Para ler ali ao lado (clicar).

Há muitos e belos planos com neve em Essential Killing (2011), de Jerzy Skolimowski. Aliás, a neve não é estranha a outros filmes da sua carreira; penso na cena esplêndida de Deep End (1970) em que Susan procura o seu anel de noivado: como então escrevemos, “um anel perdido na neve – só a imagem mental é arrebatadora”. Mas, dizíamos, em grande parte do filme, a neve é o décor da alucinante fuga de Vincent Gallo, e, se a brancura (da neve, da sua roupa, do cavalo que, a páginas tantas, encontra) é o tom predominante (embora, aqui, a “brancura” não evoque paz ou apaziguamento, antes uma paisagem adversa e inóspita à sobrevivência do ser humano), são também muitas as ocasiões em que o contraste cromático – sobretudo o vermelho do sangue de Gallo – é gerador de imagens lindíssimas, próximas de sonhos (como aqueles que Gallo tem dos seus familiares). É tingida desse vermelho que Skolimowski filma aquela que foi, para nós, como então elogiámos, a melhor cena do ano cinematográfico de 2011: literalmente quase a morrer à fome (entre feridas, cansaço, frio), Gallo cruza-se, inesperadamente, com uma mulher que transporta consigo o seu bebé. Vemo-lo, então, de revólver apontado à mulher, os olhos esbugalhados, momentaneamente nos passando pela cabeça a ideia de uma eventual violação pronta a consumar-se (o sexo como outra “fome”, outro instinto, por saciar pelo Gallo-animal). Mas não: Gallo ordena-lhe que destape um dos seios e, sôfrego, com a sua cabeça ao lado da do bebé (que mama do outro seio), mama o leite materno, poderosíssima ilustração da “animalização” para que Gallo tende ao longo do filme. Aqui, como no resto do filme, Gallo não pronuncia uma palavra; ao contrário, porém, do resto do filme, nesta cena, Gallo não “mata para viver” (o título em português): deixa viver e, com isso, ele próprio (sobre)vive (e, não matando aquela mulher e aquele novo ser, afasta a sua total “animalização”, conservando intacta a sua humanidade mais profunda). Aqui como quando veio ao mundo, a personagem de Gallo tem no alimento de uma mulher o meio indispensável à sua sobrevivência, tal e qual aquele bebé. Essential killing? Essential living.

síndrome de antonioni

Desço pela Igreja da Lapa, passo a Praça da República e aproximo-me do centro da confusão. Começo a pensar que o Porto me parece estranho esta noite, mas, em pouco mais de dois, três segundos, que é quanto dura a ilusão comigo próprio, interrompo este raciocínio, pois sei bem quem e o quê que estão estranhos. A paisagem, e sua aparente transformação, são só o eco disso. Houve um homem que filmou isto tudo; chamava-se Antonioni. 

2014 em filmes

A lista dos melhores filmes de 2014 para o À pala de Walsh já está disponível, bem como as listas individuais (acompanhadas de um textinho explicativo) de cada um dos Colaboradores - tudo ali ao lado (clicar). A minha seriação:

1. Ida de Pawel Pawlikowski
2. Boyhood de Richard Linklater  ex aequo com Heimat: A Chronicle of Germany de Edgar Reitz
3. Bai ri yan huo de Diao Yinan
4. La jalousie de Philip Garrel
5. Ilo Ilo de Anthony Chen
6. Interstellar de Christopher Nolan
7. Gone Girl de David Fincher ex aequo Map to the Stars de David Cronenberg
8. Ninphomaniac (Vol. I & II) de Lar von Trier
9. Jeune & jolie de François Ozon
10. Her de Spike Jonze

contas e fantasmas

3 Corações: um filme sobre contas e fantasmas. Contas: Marc, o fiscal garante das contas públicas, "arruma as contas", as da empresa e as afectivas, de Sophie, mas "baralha as contas" daquela família, daquela unidade de três vértices (mãe e filhas), dessa contradição resultando o cardíaco "ajuste de contas" final (fatal).  Fantasmas: Sylvie diz a Marc que a sua cidade, a província, é um fantasma (há ainda um outro diálogo em que o termo "fantasmas" é referido muito a propósito); serão eles os fantasmas um do outro e, não por acaso, será sempre no escuro que "assomarão" ao outro e se amarão em segredo. A cena final ("e se...") talvez seja também só isso mesmo, um fantasma.

Água do Bongo

"Pobre de Mim" (instrumental: Pedro, o Mau), EP Água do Bongo (2014). Nerve.

Ainda não é desta. Há tempos, anunciava aqui a colecção de sobras que Nerve disponibilizava ao mundo antes do seu come back discográfico. Parece, contudo, que isso só acontecerá em 2015. Até lá, temos Água do Bongo (título genial que não deixa de apontar, novamente, para a ideia de "restos", de "excrescência"), de que "Pobre de mim" é a minha predilecta. Download gratuito ali ao lado.

Tu foste parte minha. Quando foste, parte minha levaste. E assim, sem essa minha parte, fiquei só parte de mim. Metade de mim. Fiquei pobre. Pobre de mim.  

proto-conformista

Um Verão Violento (1959), Valerio Zurlini.

Parece-me que ninguém viu no Carlo (Jean-Louis Trintignant) de Um Verão Violento um aspecto (uma associação, mais precisamente) muito interessante. Como o próprio expressamente afirma, ele prefere seguir a manada, abstém-se de se rebelar, chegando mesmo a dizer do seu Pai (um fascista encartado), aquando da ocupação das propriedades dos homens do regime pela população, que ele "é que tinha razão" (Carlo escapa-se à guerra não por uma posição política específica, mas simplesmente pelos contactos do Pai). Carlo é, por tudo e em tudo isto, o proto-conformista do filme que Bertolucci viria a realizar onze anos depois, protagonizado, justamente, pelo mesmo Trintignant (O Conformista). Mais velho e devidamente inserido no "aparelho", mas igualmente triste, soturno. Um autêntico tecnocrata avant la lettre. É como se fosse um raccord entre os dois filmes e, simultaneamente, uma espécie de suspensão no tempo, bastando, para o efeito, imaginar que o regime do Duce não cai no filme de Zurlini e se prolonga pelos anos que dura a vida adulta de Carlo (ou... Marcello).

faina fluvial

André Bazin terá dito que ficara incomodado - no melhor sentido possível - com alguns planos, a seus olhos estranhos, insondáveis, de Douro Faina Fluvial (1931), e a estranheza tem razão de ser. Não sei se apenas pela composição do plano em si, senão também favorecida pela montagem ruttmaniana.

black messiah

"Really love", álbum Black Messiah (2014). D'Angelo.

 

Ao contrário do que tenho ouvido dizer, não acho que o som de D'Angelo tenha mudado com Black Messiah. Ele, sim, está algo diferente, mais político, mas na linha poética de um Curtis Mayfield, aquela que, pessoalmente, mais me interessa. Portanto, dizia, o som é, com umas nuances rock aqui ou ali, sensivelmente o mesmo. O que, no caso, só é bom. Black is back.

Walsh #20 Crítica "Odete" (Noutras Salas)

No âmbito do ciclo "Harvard na Gulbenkian", com o qual o À pala de Walsh estabeleceu uma parceria, a Fundação Calouste Gulbenkian exibe, hoje, Odete (2005), a segunda longa-metragem de João Pedro Rodrigues e, quanto a mim, um dos grandes filmes do cinema português. A minha crítica, que me deu mesmo muito gosto de escrever, pode ser lida no local do costume - ali (clicar).

O primeiro beijo de Odete, o mesmo é dizer, o primeiro (grande) plano do filme, é tão belo quanto o beijo que Audrey Hepburn e Paul Varjak, os dois pingando à chuva, imortalizaram na última cena de Breakfast at Tiffany’s (1961, Boneca de Luxo), de Blake Edwards. Podíamos ficar por aqui, porque já teríamos dito muito, talvez o essencial, da segunda longa-metragem de João Pedro Rodrigues (...). A citação (a nossa e a que o filme explicitamente lhe faz) não é por acaso – Odete é matéria puramente cinéfila, e num duplo sentido: intradiegeticamente, na medida em que as personagens assistem, efectivamente, ao filme de Edwards (é “o” filme do casal de Odete, Pedro e Rui); mas, mais importante, extradiegeticamente, no sentido em que, com essa citação, o filme projecta a carne de que é feito: a recuperação, a reabilitação, enfim, o exercício de fazer renascer os mortos, os fantasmas, aqueles que já partiram.

(Excerto)