Urchin/The Tramp

Urchin, mas podia chamar-se... The Tramp (na verdade, os dois termos possuem, originalmente, o mesmo sentido). Bonita a forma como Harris Dickinson subtilmente empresta ao corpo de Mike a mesma graça, a mesma elegante fragilidade (a silhueta esguia, uma magreza bailarina), até queerness, de Chaplin (a primeira personagem queer do cinema). Coisa física, mesmo, que, pedra de toque, só emerge quando Mike não está under the influence. Uma pureza, ou inocência, que desaparece quando as substâncias tomam conta do seu corpo e impõem uma outra (bravia, musculada) masculinidade (não é por acaso que é na saída nocturna com duas amigas que essa fisicalidade mais se manifesta). Há, aliás, uma posição corporal característica de Chaplin - sentado, as pernas e os braços esticados, as costas das mãos entrelaçadas pelos dedos, o sorriso envergonhado - que, pelo menos por uma vez, Mike adopta. A cena em que é seduzido na caravana por Andrea, contra a sua hesitação inicial, é o belíssimo resumo desse amoroso tolhimento do seu corpo.

Tal como todo o Tramp, a rua é o lugar privilegiado de Mike. E, exactamente como em The Circus (1928), onde Chaplin também reparte uma sande com a namorada, Mike é perseguido pela polícia por roubar... um relógio e uma carteira. Estamos ainda, portanto, no domínio dos lumpen-ladrões, embora - alterações "sociologicamente" cirúrgicas da realização - o larápio robinwoodesco de Chaplin dê aqui lugar a um larápio que, movido pela dependência, rouba alguém socialmente solidário e genuinamente preocupado consigo (e que, materialmente confortável e bem-vestido, é, aspecto importante no que de complexo empresta ao filme e sinaliza da transformação do tecido social, negro).