A convite da MICAR - Mostra Internacional de Cinema Anti Racista, estive, na sexta-feira passada, no Rivoli, num debate com Kitty Furtado após a projecção do filme "Black Panthers" (1968), de Agnès Varda. Deixo abaixo o meu texto que foi publicado no catálogo do evento.
ISTO NÃO É UM PIQUENIQUE
First ship 'em dope and let 'em
deal to brothers
Give 'em guns, step back, watch 'em
kill each other
"It's time to fight
back," that's what Huey said
Two shots in the dark, now Huey's
dead
(“Changes”,
LP Greatest Hits, 1998, Tupac Shakur)
Está
um daqueles dias de Agosto que costumam ficar para os anais de nenhuma história
que não a nossa, íntimo repositório das lembranças de infância que nos são mais
queridas: uma esplêndida tarde de sol, bravo calor que não chega para afoguear
a pele, uma luz, perfeita (também para filmar), que permite a apreensão dos detalhes
de cada rosto ou árvore com cristalina nitidez. Para melhorar as coisas, o
calendário também foi generoso: Domingo, dia por excelência para o duro
cultivo do ócio. Ao sétimo dia, diz-se, Deus descansou; ao sétimo dia, costumava-se
dizer, os homens descansam.
Sorrisos,
música, dança, cumplicidades. É, de facto, o que parecem fazer estes homens,
mulheres e crianças, aparentemente despreocupados, nos primeiros minutos de Black Panthers, um dos primeiros – e
menos vistos – filmes da cineasta franco-belga Agnès Varda (falecida em 2019),
realizado já depois das longas-metragens (Cléo
de 5 à 7, 1962, e Le
Bonheur, 1965) que lhe reservam um lugar fundamental (nem
sempre devidamente lembrado) na erupção da Nouvelle
Vague e que pontua uma sequência de documentários de teor político e
antropológico levada a cabo por essa altura (Salut les Cubains, 1964, ou Loin
du Vietnam, 1977).
É
o que parecem fazer estes homens, mulheres e crianças, dizíamos: a entrega ao
ócio, naquele que é (ou era) um dos expoentes máximos simbólicos da sociedade
de consumo e de lazer, hedonista, do mundo ocidental branco (o piquenique,
justamente). Mas não é o caso. Ou é, em parte. Há poucos motivos para
descansar, ainda menos para festejar. Por isso, trabalha-se: grita-se, interpela-se,
erguem-se os punhos, discursa-se, ouvindo-se ideias de plena actualidade para
os nossos dias, caso da necessidade de se reverem os currículos escolares,
perfeitamente mistificadores do passado colonial, por exemplo. Tudo por ocasião
do julgamento de Huey Newton (co-fundador, juntamente com Bobby Seale, do Black Panther Party, em 1966), de quem
Varda recolhe preciosos testemunhos a partir do interior da prisão onde se
encontra detido. Estamos em Oakland, Califórnia, Agosto de 1968, ainda
plenamente em cima dos acontecimentos de Maio de 68 ocorridos do outro lado do Atlântico,
na Paris onde Varda vivia e viveu até ao fim dos seus dias.
Todavia,
no filme de Varda, tal gesto colectivo (político et pour cause) só virá, deliberadamente, num segundo momento. Nos
primeiros minutos, o que vemos são esses corpos em comunhão, um jardim do éden
que, tal como praticamente toda a iconografia cristã, nos está – foi – plantado
no imaginário mental de branco, exclusivamente branco, pintado. Mas… “This is no picnic”: as invisíveis
toalhas são retiradas da relva, as arcas imaginárias colocadas ao ombro, a
brincadeira, feliz ou infelizmente, acabou.
*
Ao
registar, através da montagem, estes dois estados de espírito distintos, Varda
está, na verdade, a captar o próprio balanço – a força – da cultura
afro-americana de todo o século XX, cujo efeito se fez – faz - sentir de forma
transversal nas artes e, talvez especialmente, na literatura, na moda e na
música (não por acaso o filme abre e fecha com música). Uma cultura
dotada de um espírito profundamente resiliente, que nunca abdicou de lutar procurando
– ou melhor, conseguindo procurar –, em simultâneo, o prazer e a celebração. Uma
atitude combativa e militante que nunca descurou, contra todas as
probabilidades (inclusivamente de sobrevivência), o ritmo, a cor, a alegria de
existir. “Dançar com o punho erguido”, como ouvimos à cineasta nos primeiros
minutos do filme. O que, inesperadamente, se liga, de certo modo, à forma de
estar da própria Agnès Varda, cujo epitáfio bem poderia ser uma das suas mais
célebres frases, por si pronunciada no auto-biográfico Les plages d'Agnès (2008): “J'essayais
de vivre un féminisme joyeux, mais en fait j'étais très en colère” (“Tentei
viver como uma feminista feliz, mas, de facto, tinha muita raiva”). E é também enquanto
uma feminista feliz, vivaça, que surge a histórica militante Kathleen Cleaver no
filme de Varda a postular o orgulho na sua cabeleira afro – “Dig it? Isn’t it beautiful”?
Mas,
dizíamos, uma cultura que, constantemente pisada, humilhada, segregada, foi
capaz, ainda assim, de oferecer ao mundo algumas das mais extraordinárias obras
de arte que a modernidade e a pós-modernidade conhecem. Em tempos sinistros
como os nossos, nos quais se volta a ouvir falar, dolosa ou ingenuamente (se a
ignorância pode ser atrevida, a ingenuidade, em certos casos, também pode ser
hedionda), de “culturas superiores”, nunca é tarde demais para relembrar esse
extraordinário feito: uma população que, num país estruturalmente – legalmente,
inclusive – organizado para a diminuir (e, por alguns sectores, pura e
simplesmente aniquilar), soube, conseguiu, produzir uma tamanha riqueza
cultural e humanista. Não é coisa pouca; na verdade, é admirável.
Essa
é, com efeito, a primeira virtude do filme de Varda. A de, como outsider (e já lá iremos), saber colher um
dos traços essenciais da cultura afro-americana: o seu pathos simultaneamente militante e festivo, combativo e, sempre,
celebratório. No matter what. Como acontece,
afinal, com toda a música negra americana: os blues, a soul, o funk, o disco, o
hip-hop, todos eles a um só tempo hedonistas e políticos, aguerridos e foliões
(e, já agora, todos eles base por inteiro da música popular forjada no século
XX). Como a cabeleira afro, simultaneamente consciência orgulhosa das raízes e adereço
estético de uma suprema coolness e sensualidade
– é de lá que Pam Grier retira à socapa, in extremis, o revólver numa das mais
icónicas cenas de Foxy Brown (Jack
Hill, 1974). Aliás, só numa alegremente idiossincrática cultura como a
afro-americana é que o termo “brothers
& sisters” poderia passar a ter o mesmo significado do sempre tão
solene “comrades”, ou que cânticos
tradicionais de igreja, caso do gospel, poderiam ganhar foros de música popular
para dançar – ou político-revolucionários, como o final do filme o testemunha.
“This is no picnic”. Não é, mas podia
ser; ao invés, “This is America”,
como diria, agora, Childish Gambino: se os EUA não fossem o país abertamente,
institucionalmente, enfim, “legalmente” segregacionista que eram à data do
filme de Varda, as primeiras imagens que vemos bem que poderiam ser…
“verdadeiras”. Mas não são, aparentam apenas o que as imagens seguintes
desmentem. “This is no picnic”. O
gesto de Varda é consciente: dá-nos a ver, num primeiro momento, o que não
existe, o que é falso; a verdade virá logo a seguir.
Esta
opção de montagem, e particular forma de construir a narrativa, tem, ademais, problemáticas
imbricações com o modo como a própria Varda apresenta o filme nos créditos: “Reportage réalisé par Agnes Varda”. “Reportage”. Ora, não devemos tomar a
utilização deste concreto termo como irrelevante ou não-significativa; por esta
altura, Varda era já, como atrás contextualizado, uma cineasta com um percurso
firmado, razão pela qual a escolha do designativo “reportagem” (em vez de “filme”
ou “documentário”) levanta questões epistemológicas que não devem der
subestimadas. Por que razão considerou a francesa este seu objecto como uma
(mera) “reportagem” – da ordem, portanto, do jornalismo –, e não como um filme,
como, enfim, cinema? Tal poder-se-á justificar pelo curto período de observação
de que Varda gozou (durante o período, aliás, em que acompanhou o marido
Jacques Demy à Califórnia, onde este rodava, em Hollywood, Model Shop, de 1969) ou por uma eventual intenção primordial em, de
facto, informar, já que o filme tinha
a televisão como destinatário inicial (e
em informar, sobretudo, o público europeu, provavelmente desconhecedor, mesmo o
mais instruído, dos contornos da luta afro-americana do outro lado do Atlântico
e, em particular, do Black Panther Party).
Pois do que se trata, de facto, é de um documento, um registo “dos factos” in real time, “em cima dos acontecimentos”,
um apanhado a quente do “What’s Going On”
nas ruas.
O
certo é que, ao remeter o filme para a ordem do jornalismo e seus dispositivos epistémicos
próprios, Varda parece estar deliberadamente a inscrever a narrativa no domínio
dos factos e da informação, algo a que a voz off, na sua (pretensão de) objectividade, e a recolha de
depoimentos em formato de entrevista ou vox
populi, dão sequência (e que, em verdade, retiram força ao filme, porquanto
o “arruma” em demasia). Uma opção, portanto, dotada de toda uma nova ressonância
na actual era de fake news e “pós-verdade”,
na qual uma imagem deixou, decididamente, de valer “mais do que mil palavras”.
E dizemo-lo não apenas figuradamente: a imagem, ou a fotografia, como “prova”
indesmentível de um facto soçobrou por completo num tempo em que pode ser
livremente manipulável por qualquer pessoa de forma simples e rápida (por
outras palavras, uma pesquisa criteriosa num qualquer motor de busca pode
fornecer-nos a exacta imagem que pretendemos para demonstrarmos uma tese, integramente
refutável, porém, por um interlocutor que mude o critério de busca: em vez de
colocar “incêndio Amazónia 2019”, basta fazer a pesquisa por “incêndio Amazónia
1998”).
A
isto se liga, aliás, por estranhos caminhos, o desfecho do filme de Varda, com
aquela tremenda frase cujo eco se mantém na cabeça do espectador já depois de
as luzes se acenderem. “Two policemen go
to the Panther Party headquarters, shoot the windows, and kill the posters of
Newton and Cleaver. One finds in this act the unmistakeable reminder of the
magical act of killing an image (…)”. Esta solenidade, espectacularidade –
“magia”, como lhe chama a cineasta – do acto de “matar uma imagem” inscreve-se,
de facto, numa época em que a imagem conservava essa marca ou reputação de
autenticidade, fiabilidade – logo, poder. Hoje, num mundo em que a frase “num
mundo saturado de imagens” é, ela mesma, uma saturada frase, as imagens, pelo
menos no espaço público e mediático, já não correm o risco de ser “mortas”,
pois que elas já nascem mortas: nados-mortos que jazem em “memes”, “tweets”,
infindáveis sobreposições por cima de sobreposições.
*
Já
falámos de Varda como outsider, como uma
étrangère – provavelmente, também,
uma “white radical” (o termo
“radical”, sintomático do zeitgeist de
então, vai-se renovando, de facto, em curiosos significados ao longo dos
tempos), como ouvimos os militantes do partido referirem-se aos brancos apoiantes
da causa negra (e vemos bastantes neste domingo). Por oposição aos, dir-se-ia,
“black radicals”, aqueles que ouvimos
Kathleen Cleaver descrever como sendo os que “rant and rave and talk about ‘Hate white people! Burn! Kill!’,
passo muito importante do filme em que Cleaver empreende uma fundamental
distinção entre cidadãos e instituições: “(…) separate the institutions from the citizens, the government from the
people, and point out the institutions – in particular, the pigs –, the police department, the education
system, the economic system, to be attacked, and do not attack the individuals
because of the color of their skin”.
Mas
voltemos à Varda-outsider. Que dizer,
então, de um branca ocidental, europeia, que se decide a fazer um filme (ou,
enfim, uma “reportage”) nos EUA sobre
uma cultura que não a sua? Ou de uma mulher, americana mas branca (Kathryn
Bigelow), que se propõe a fazer um filme (Detroit,
2017) sobre os trágicos, criminosos, actos perpetrados pela polícia
norte-americana durante os riots de
Detroit em 1967 (apenas um ano antes dos momentos registados por Varda)? Ou o que
dizer de um afro-americano, de um índio norte-americano ou de um indígena
brasileiro de Pedra Branca que entende pegar numa câmara (o importante, sim, é
que ele lhe possa pegar, i.é, que disponha de condições e oportunidades
“originais” para isso) e filmar a segregação de uma comunidade cigana num país
da Europa Ocidental ou a reconstituição da tomada da Bastilha?
Nada.
Ou melhor, tudo: que nesse gesto reside a essência da fraternidade e do
humanismo, da empatia e compreensão do Outro, de uma genuína dinâmica de
alteridade – enfim, uma coisa muito antiga (antiquada?), hoje talvez não tão cool de se dizer, chamada “amor ao
próximo”. Resta saber se, nos dias que correm, um gesto, uma demanda semelhante
como a de Varda seria vista com os mesmos olhos ou se, pelo contrário, seria
rapidamente – epidermicamente – hostilizada, “ghettizada”, como uma intrusão
“de fora”, não-autorizada, porque proveniente de um sujeito que parte de um
“lugar” outro (supõe-se que o facto de ser mulher diminua o atrevimento…) – bom,
de forma pouco surpreendente, foi precisamente o que sucedeu, recentemente, com
Kathryn Bigelow.
57
anos depois de uma câmara ter captado este importante domingo de Agosto de 1968,
em que medida exactamente releva quem a segurou? Ou de que “lugar” partiu? 57
anos depois, o que é que retemos verdadeiramente de Black Panthers, o filme? 58 anos depois, o que é que retemos
verdadeiramente de Detroit, o filme? Justamente
aí reside o busílis: aquilo que o espectador, o de 1968 como de 2019, retém de Black Panthers ou de Detroit é a luta, o sofrimento, a
resistência, enfim, o “lado certo” da História de toda uma população
secularmente fustigada pelo poder dominante branco. Não, porém, sem os seus
escolhos, como é o caso da teoria legitimadora da luta armada propugnada pelo Black Panther Party – que Varda não
deixa corajosamente de captar, pois que elidir esse tópico tornaria tudo bem
mais simpático e consensual, sobretudo para a elite intelectual branca
europeia. Se bem que teoricamente concebida, importa sublinhar, como um
contra-ataque de alvo bem definido, a saber, a polícia e sua violência brutal sobre
os afro-americanos (daí o símbolo da pantera, o animal que, não atacando em
primeiro lugar, se defende ferozmente).
Ainda
sobre a coragem de Varda, anotem-se as palavras que a cineasta não deixa de
incluir no filme: “You have to take a gun
to be a revolutionary. It is because they are an endangered minority that the
Black Panthers have to affirm themselves so violently and declare war on their
immediate enemy: the police. (…) We have to put a shotgun in every door! From
door to door, from Black to Black, from community to community, from city to
city, from state to state, across this racist nation!”. E logo nos vem à
memória o footage do debate repescado
em I Am Not Your Negro (2016, Raoul
Peck) protagonizado por Malcolm X, Luther King e James Baldwin (um debate,
diga-se, cuja elevação e sofisticação intelectuais é coisa rara, senão
impossível, de assistir na televisão contemporânea). O primeiro acusando o
segundo de se comportar como uma espécie de “Uncle Tom” aos olhos dos brancos
(numa alusão ao célebre romance Uncle
Tom's Cabin, 1853, de Harriet Beecher Stowe, tido como um dos grandes
motores teóricos da causa abolicionista) e Luther King retorquindo, num passo
extraordinário, comovente mesmo, que a opção não-violenta implica, no limite,
estar na disposição de ser receptáculo da violência do Outro (ecos de Gandhi,
naturalmente).
Uma argumentação (a da legitimação da via
armada) que por sua vez legitima a concepção de uma espécie de um “estado de
guerra”, num dos outros momentos “teóricos” mais marcantes do filme de Varda
(juntamente com o da “mind and body
theory”) ouvido ao histórico activista Stokely Carmichael: “(…) the United States to this day has not
declared war on Vietnam, but they’re in Vietnam. They have not declared war on
North Korea, but they fight in North Korea. And they did not declare war on the
Indians. They just wipe them out. So we must define our conditions. We are at
war, our leader he is in jail, he is a prisoner of war”.
Há
uma dimensão, sim, em que as mãos de quem segurou na câmara para realizar Black Panthers ou Detroit releva: o facto de, nessa época, serem poucos ou nenhuns os
afro-americanos e os negros com oportunidade e meios para também o poderem fazer
(i.é, filmar), vítimas de um sistema calculista e sistemicamente, perpetuamente,
opressor. Entretanto, essa realidade, malgré
tout, alterou-se, e são cada vez mais, de forma sólida e consistente na
indústria, a fazê-lo: depois de Spike Lee, Ava DuVernay, Gordon Parks, Charles
Burnett, Julie Dash ou John Singleton, o caminho continua a ser trilhado por Ryan
Coogler e Barry Jenkins, Raoul Peck, Steve McQueen ou Jordan Peele.
Que
os sujeitos directamente implicados nos processos históricos possam construir
as suas narrativas é absolutamente fundamental; que todos os outros que, não
tendo passado por tal abismo na primeira pessoa, partilhem do mesmo sentido de
revolta e justiça e, por sua iniciativa, se proponham a participar – através do
cinema, da música, da literatura – numa luta por mudanças nas quais estão em
jogo valores humanistas universais, eis o que não é menos importante, e que só
uma visão distraída do essencial pode conceber como indesejado.
*
Sim,
porque os tempos, devemo-lo dizer, não estão para distracções. Quando, no filme
de Varda, se ouve falar do homicídio de um miúdo de 17 anos desarmado (Bobby
Hutton, militante do Black Panther Party)
pela polícia, é impossível não lembrarmos imediatamente de episódios
semelhantes recentes: Trayvon Martin, Michael Brown, Eric Garner, Oscar Grant.
Quando, em I Am Not Your Negro,
observamos as manifestações dos supremacistas brancos em plena luz do dia, com homens,
mulheres e crianças brancas a vexarem e a cuspirem em Ruby Bridges, a primeira
menina negra a caminho de uma escola mista, está feito o ominoso raccord com o cortejo da morte (“Unite the Right”) ocorrido em Charlottesville
em Agosto de 2017.
Os tempos, dizíamos, não estão para
distracções. Até porque elas apenas fazem esfregar as mãos de contente de umas
quantas figuras sinistras, criminosas, hoje ao comando de alguns dos mais
poderosos países do mundo. Dividir para reinar é um aforismo com barbas e, hélas!, com consequências práticas – no Brasil
de hoje, por exemplo, talvez um espaço municipal como o Teatro Rivoli já não
fosse cedido para um ciclo de cinema promovido por uma organização como o SOS
Racismo. Ou talvez este ciclo nem pudesse, de todo, chegar a ser feito.
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