(Hustlers, 2019, L. Scafaria)

(Eyes Wide Shut, 1999, S. Kubrick)

 

Críticas a "Sobre Cinema" (Almada Negreiros, ed. Mariana Pinto dos Santos/Luís Manuel Gaspar) e ao disco "O Chão do Parque" (Zé Menos) no ípsilon da última sexta-feira.

 

Links:

- https://www.publico.pt/2019/12/09/culturaipsilon/critica/almada-movimento-1895906

 

- https://www.publico.pt/2019/12/09/culturaipsilon/critica/frondosa-floresta-sonica-ze-menos-1895897

"Depois da cantoria, o intérprete falou sobre o Filho de Deus, cujo nome era Jesus Kristi. Okonkwo, que apenas ficara na esperança de os poder expulsar da aldeia ou chicoteá-los, disse:
– Disseste-nos pela tua própria boca que havia apenas um deus. Agora falas sobre o seu filho. Ele deve então ter uma esposa. – A multidão concordou.
– Eu não disse que Ele tinha uma espoa – explicou o intérprete, de forma pouco convicente.
– O teu traseiro disse que ele tinha um filho – disse o mesmo brincalhão da última vez. – Por isso, ele deve ter uma esposa (…).

O missionário ignorou-o e começou a falar sobre a Santíssima Trindade. No final do seu discurso, Okonkwo estava totalmente convencido de que o homem estava doido. Encolheu os ombros e afastou-se para ir sangrar as suas palmeiras.

Porém, um jovem rapaz fora cativado. O seu nome era Nwoye, o filho primogénito de Okonkwo. Não fora a tresloucada lógica da Trindade que o cativara. Não compreendeu o conceito. Era a poesia da nova religião, algo que penetrara em si até à medula. O hino sobre irmãos unidos na escuridão e no medo parecia responder a uma vaga e persistente questão que ensombrava a sua jovem alma: a questão dos gémeos a chorar no mato e a questão de Ikemefuna, que fora morto. Sentiu alívio à medida que o hino inundava a sua alma ressequida. As palavras do hino eram como gotas de chuva congelada, derretendo sobre a couraça seca da arquejante terra”.

(Quando tudo se desmorona, 1958, C. Achebe)

(LP Sings, 1980, Shirley Finney)

no consultório, não há janelas. diz-me: ah, vai muito ao cinema, é? pois aproveite que eu agora já não tenho tempo. mais umas gotas, encoste aqui o queixo por favor, é que... há qualquer coisa de místico no cinema, não é? vai também colocar esta pomada sempre ao deitar, recomenda. é oftalmologista.

(Otto e mezzo, 63, F. Fellini / Tenebrae, 82, D. Argento)

notes to self

Os Órfãos de Brooklyn (E. Norton) **

Bostofrio (P. Carneiro) **

Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer (A. A. Tarkovsky) **

Vitalina Varela (P. Costa) **

~

Opera (1987, D. Argento) ****

one that you want

 

(LP Deborah, 2019, Sorry Girls)

(Opera, 1987, D. Argento)

Festival Caminhos Cinema Português

Muito contente por ter "O Despiste" na XXV edição do Festival Caminhos Cinema Português, na secção competitiva "Outros Olhares".

 

É exibido hoje, 27 de Novembro, sessão das 17h30, no Mini-Auditório Salgado Zenha.

 

Cartaz: Eduardo Romão


Link: https://www.caminhos.info/2019/53925/?fbclid=IwAR1h2WLMLrQ0GsyvZ-SOAc1rEdshIq1yVi9B2httzJIGz0qpeh8u60YGZyA

Começou pelas batidas, nunca abraçou as rimas e chega agora finalmente à canção – Taylor McFerrin, uma das figuras da actual cena jazz e electrónica de Los Angeles, apresenta a solo o novo disco “Love’s Last Chance” hoje em Lisboa (Musicbox) e amanhã no Porto (Pérola Negra).

entrevista hoje no ípsilon: https://www.publico.pt/2019/11/22/culturaipsilon/noticia/procura-perfeita-entonacao-1894244

des-cortinar

(Phenomena, 1985, D. Argento)

deep throat

(Tenebrae, 1981, D. Argento)

As águas do hip-hop do Porto em movimento: "Tripolar", o EP de estreia de Bug, é mais um tijolo naquele que parece ser o há muito desejado reerguer do novo-velho-rap portuense. No ípsilon da última sexta-feira.

 

""Como não pensar, por exemplo, em José Mário Branco no refrão de 'Bom Dia', coros, guitarra e flauta que Bug, coisa rara no hip-hop, não tem receio em deixar tocar durante mais de um minuto sem qualquer palavreado?"

Link: https://www.publico.pt/2019/11/19/culturaipsilon/critica/aguas-hiphop-porto-movimento-1893305?fbclid=IwAR2yMb7ABiUKqDDLgfyEtgGpc74fIQTPBywIgpNmg4p4SBNEw-2oxrXOZlQ

notes to self

Divino Amor (G. Mascaro) ***

-----

The Rear Window (A. Hitchcok, 1954) *****

Deep Red (D. Argento, 1975) ****

Tenebrae (D. Argento, 1982) ***

Fahrenheit 451 (F. Truffaut, 1966) ***

enjoy-your-life

          

(LP I Want To Feel Your Love, 1981, Oby Onyioha)

Ndi-Phendule!

(LP Sound Of A Rainbow, 1980, Letta Mbulu)

(Fahrenheit 451, 1966, F. Truffaut)

No Público de domingo (10-11-2019) sobre o concerto de sexta.

Link: https://www.publico.pt/2019/11/09/culturaipsilon/noticia/sam-the-kid-amou-rimou-cantou-lutou-coliseu-porto-1893135

(Tenebrae, 1982, D. Argento)

Quem nasce sem nome, cresce sem... medo

(Divino Amor, 2019, G. Mascaro)

blow-up

(Deep Red, 1975, D. Argento)

 

E 11 anos depois de Antonioni, David Hemmings voltava a fazer... "blow-up"

(e quanto ao "Put your fucking mouth on the curb" do "American History X", a patente, sabe-se agora, estava já registada em nome de Argento)

the balance

Uma das maiores figuras vivas do jazz mundial, cuja vida dava (e deu!) não um mas vários filmes, Abdullah Ibrahim volta em 2019 aos discos de originais. África, Nova Iorque, a música, o Islão – para todos eles o sul-africano há muito encontrou o seu Budo. Para os meus hip-hop heads, trata-se do pai da... Jean Grae

 

entrevista no Ípsilon da última sexta-feira

 

Link: https://www.publico.pt/2019/11/04/culturaipsilon/entrevista/pessoas-falam-africa-lugar-africa-faz-parte-mundo-1891749

diving into the deep end

 

(LP Made In Nigeria, Kio Amachree)

 

 

(A Rainy Day in New York, 2019, W. Allen)

 

 

eppure si muove… a opção pelos tons agora castanhos, laranja-mortiços, um Outono crepuscular, folhas dourado-triste caindo no eterno ciclo dos afectos. um renovado interesse pelo plano-sequência, não obviamente em modo exibicionista, mas como forma de concentrar, intensificar, a emoção de cada vinheta (o plano nunca “sequencia” duas vinhetas, duas cenas, abstém-se de furar espaços físicos distintos, tudo aqui está distante desse tipo de exercícios). há menos cartoon, talvez, ...em virtude dessa continuidade da câmara, sim, mas também pelos enquadramentos, cada vez mais fechados, recortados, nos rostos das personagens. e pela sua duração: menos contra-campo, mais fixação, esteja a personagem a assumir o diálogo ou a escutar. e, depois, um talento excepcional, já conhecido mas excepcional, a dirigir actores: chalamet bem (diz-se que é o enésimo alter-ego de Allen; não é, ou, pelo menos, não é o clássico, como está implícito nessa observação), selena gomez muito bem, elle fanning soberba (gosto dela desde que andava a fazer home videos com os amigos no "Super 8" do J. J. Abrams). filme feliz para quem tiver fé, tristonho para quem quiser acreditar. que me lembrou, ou que me lembra no momento em que escrevo, o The Catcher in the Rye. até para o ano

folha de sala Casa Manoel de Oliveira - "House By The River"

Um dos títulos menos vistos - e mais impressionantes - de Fritz Lang passa hoje na Casa Manoel de Oliveira, às 17h. É um filme imperdível. A folha de sala da sessão corresponde a este texto (versão editada) que escrevi para a Pala de Walsh em 2014. Para quem achou o "Joker" "perturbador", cuidado com as dores de barriga à saída de Serralves

Link:

https://www.apaladewalsh.com/2014/02/house-by-the-river-1950-de-fritz-lang/?fbclid=IwAR22EJK6B_jz6yfTzR0DbM01N2E4N1ZlUYtHdlo7mf5AOyNEudHNFRm193I

(Cheyenne Autumn, 1964, J. Ford)

(Cheyenne Autumn, 1964, J. Ford)

(Cheyenne Autumn, 1964, J. Ford)

“If the symbol actually exists as an object in the real world, can the director be accused of over-obviousness? Is there not always a built-in nonspecificity to all symbols that will lead the interpreter to ‘find’ more than what the artist has ‘put’ there? (…) For example, Biarese and Tassone choose to interpret the immense, visually striking pillar that comes between Pieto and Vittorio at the stock exchange in symbolic terms that are also dismayingly literal: ‘(…) Between Piero and Vittoria there will always be an obstacle, the stock market’. It is true that the director chose to include this particular object within his film frame, and thus in some sense is responsible for it. But he cannot be held responsible – and then, in some cases, castigated – for the specific, often simplistic meanings that others claim to find there.

Another more general and farther-reaching question, one that goes beyond symbol-making, is also raised by these examples. It concerns the very nature and expression of visual meaning in film and, by extension, in any visual medium. Verbal meaning has always been privileged over visual meaning because the former has traditionally been considered more specific, and more specifiable, than the latter. It is always difficult to say ‘exactly’ what any visual image means, and this accounts, in part at least, for much of the ‘free play’ in the criticism if Antonioni’s films, which rely so much upon visual suggestion. As much recent theory has demonstrated however, the specificity of verbal language may be more apparent than real. After all, a dictionary never provides unambigious, base meanings for words, but only more words to look up. The question that is especially relevant to Antonioni’s films is this: ‘Is’ there meaning if it cannot be verbalized? How does visual meaning happen, and how can it be described? Consider the heavily marked traffic ‘zebra’ lines that Vittoria crosses late in the film. (…) If we exclude the overtly symbolic reading, then what do they ‘mean’? Antonioni gives explicit evidence in his screenplays that he thinks in this nonspecific, nonsymbolicmanner.

(…) How for example, would we go abut establishing a meaning for the hands that so often appear as graphic, expressive elements in Antonioni’s films? (In ‘L’eclisse’, the motif is more ambivalent: at one point, the lovers expressively match hands on opposite sides of a glass, but the quasi-erotic charge of the image is dissipated when the same motif is refigured in the hand of the drowned drunk that is sticking out of Piero’s sports car as it is hoisted to the surface of the lake). (…) is this merely an aesthetic, visual, or emotional link without any specific thematic or narrative meaning beyond that? (…) is thematic meaning intended, or is the meaning, vague and unspecific as it is, resident in the graphic nature of the composition itself, and thus inexpressible in words?

(…) What then begins is the magnificent series of shots (…) motivated presumably by the lover’s unkept promise to meet each other in the ‘usual place’ that evening. These shots bring the film to a brilliant emotional and aesthetic close that is accomplished almost solely by formal and abstract means. (…) What might be called the ‘human track’ is completely evacuated in the final minutes (…). (…) once again, the precise meaning, of necessity, remains vague. Some critics find the end of the film ‘arid’, but Tinazzi is closer to the truth when he suggest that the finale can be read as a display of the intense mistery of reality.

(…) Things refuse to represent or to point to an elsewhere, to a something, or a meaning, beyond themselves. This now apparently humanless terrain also attests the power of the sheer facticity of objects in the world – (…) a truth that reminds one of the phenomenological insistense that Being is always being ‘in the world’.

Antonioni has himself said: ‘I love objects, I love them like I love women; I believe that we have feelings towards objects; it’s yet one more way of grabbing onto life’.

(…) Pascal Bonitzer’s suggestive description (…) seems particulary appropriate in the context of L’eclisse: ‘Since cinema, like the uncounscious, does not know negation, emptiness in Antonioni exists positively; it is haunted by presence. There is no more beautiful moment in an Antonioni film (and each seems structured to reach this end) than that in which this characters, his human beings, are cancelled, only so as to leave behind, it seems, a space without attributes, a pure space… Empty space is not a void: full of mists, of fleeting faces, of evanescent presences or of random movements, this space represents that final point of being finally freed from the negativity of intentions, of passions, of human existence”.

Peter Brunette, “L’eclisse (1962)”, in The Films of Michelangelo Antonioni (1998, Cambridge University Press)



 

 

(LP Ivory, 1981)

notes to self

Joker (T. Phillips) ***

Les Plus Belles Années d'une vie (C. Lelouch) **

A Rainy Day in New York (W. Allen) ***

Il Traditore (M. Bellocchio) **

 

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La Signora di Tutti (M. Ophüls) ****

Nashville (R. Altman) ***

Cheyenne Autumn (J. Ford) ****

L'Eclisse (M. Antonioni) ****

"Não Consegues Criar O Mundo Duas Vezes" em exibição na Escola das Artes da UCP

O filme que co-realizei com Catarina David, Não Consegues Criar O Mundo Duas Vezes, está de volta à sala de cinema: é exibido no dia 30 Outubro (esta quarta-feira), às 18h, na Escola das Artes da Universidade Católica do Porto, integrado no ciclo "Porto, Periferia", no âmbito da exposição “Guido Guidi · Caçador de Sombras: Viagem aos limites do Porto”.

 

Exibição seguida de debate com os realizadores. Entrada gratuita. Até lá

 

Link: http://artes.porto.ucp.pt/pt/central-eventos/nao-consegues-criar-mundo-duas-vezes-2017-francisco-noronha-e-catarina-david

salaam aleikum

Uma das mais estimulantes figuras do jazz actual, cujo herança familiar árabe a tem levado a criar peças de grande exuberância, tem dúvidas quanto à existência do hoje tão propalado “novo jazz inglês”. Depois do estrondoso "La Saboteuse", Yazz Ahmed está de volta com "Polyhymnia". Salaam Aleikum!

Entrevista com Yazz Ahmed no ípsilon da última sexta-feira

Link: https://www.publico.pt/2019/10/23/culturaipsilon/noticia/novo-jazz-1890796

eclipse

bom, então resumindo, grosseiramente, as coisas, é assim: a minha cinefilia começou com o Antonioni. com o La Notte, mais concretamente, ao qual se seguiu o L’Avventura e o L’Eclisse. depois, bom, depois seguiram-se os outros todos; não os vi de rajada (os cromos que me faltavam só vi mesmo nos últimos 3-4 anos) e só o Zabriskie Point, creio, tive oportunidade (ou vontade) de rever. nunca voltei, deliberadamente, à trilogia, também por medo de decepção. foi no Cineclube do Porto que voltei a ver aquele que foi um dos primeiros “planos de mãos” da minha vida.

 

no sábado passado, às 18h, foi assim: silêncio que se vai observar o eclipse

curioso como, perante pessoas muitíssimo velhas, um dos factores pelo qual medimos a sua lucidez é o seu sentido de… humor. se o têm, se o conservam, se o aplicam em conversa, quase imediatamente atestamos  que estão, enfim, bem. de saúde, claro.

 

(pensamento há muito ruminante e agora finalmente "concluído" aquando da conversa com Jean-Louis Trintignant na Cinemateca Portuguesa no dia 8-10-2019. "La Vie est belle. Je me tue à vous le dire. Dit la fleur. Et elle meurt", J. Prévert)

luz, lama

 

 

(La signora di tutti, 1934, M. Ophüls)

 

O convite de Roberto a Gaby para a soirée em sua casa - que chega, literalmente, "caído do céu", depois de uma briga na qual defende o bom nome de Gaby sem sequer a conhecer, com isso lucrando uma cicatriz na testa - está, desde o primeiro momento, envenenado… Flores, luz, sim, mas também lama: rugosidade, viscosidade.

360º

 

 

(La signora di tutti, 1934, M. Ophüls)

 

 

A música já não se ouve mas o par continua a dançar, saindo do salão e entrando para uma sala lateral mais reservada. Gaby larga-lhe a mão, rodopia sozinha, Roberto fica a ve-la. Gaby (sim, “Gaby”, pois que nesta noite em que se subtraiu à opressão do pai, é tudo menos a sua “Gabriella”) senta-se no sofá perfeitamente zonza, bêbeda de felicidade. Há um preço a pagar: a liberdade, o desejo, le plaisir, também dão ressaca. Tonturas. Alucinogénios... Dazed & Confused... “Vês? I...sto é o que acontece quando me deixas sozinho”, diz ele com 23 sentidos diferentes na ponta da língua. Ainda ela está a acabar de dizer que sente a cabeça à roda e já Ophüls começou a desenhar um movimento de 360º com a câmara (mas quem é que faz isto por estes dias? ‘Avant-garde’? ‘Experimental’? Está[va] tudo aqui...). No início do movimento, Gaby está tonta; no fim, quase restabelecida, sabendo nós que este “restabelecimento” marcará uma viragem na sua vida. Ao contrário das regras da geometria, algo mudou, então… Quando voltamos até eles, a pergunta: “O que me fizeste há pouco?”, ainda mal refeita do sonho de que acaba de acordar. “Nada”, afirma Roberto, atrapalhado, sem saber que, muitos anos depois, outros homens trocarão a graça e o cavalheirismo por pózinhos mágicos secretamente colocados em copos de bebidas em salões onde a música jamais se cala. Minas & armadilhas, cada era com as suas… Convida-a a irem até ao jardim e Gaby, assentindo, dirige-se na direcção (errada) da câmara: os efeitos da tontura perduram, as próprias coordenadas geográficas soçobram.

 

Já seria estratosfericamente belo se fosse apenas isto, esta candura do domínio do literal. Mas não: antes metafórica forma de explicitar – equiparar – a câmara como ponto de vista absolutamente subjetivo de uma personagem (recorde-se que todo o flashback ocorre a partir do momento em que, no início do filme, Gaby dá entrada no hospital em situação de vida ou de morte – “vida ou morte”, claro, romantismo supremo, o extremo oposto, por definição, de qualquer geometria…). Daí as muitas outras tonturas que a câmara testemunhará (ou seja, que a memória de Gaby recuperará, mais ou menos distorcidamente) ao longo do filme: vapores, fumos, os "fondu enchaîné", as subtis duplicações das formas…

(Nashville, 1975, Robert Altman)

"Não Consegues Criar O Mundo Duas Vezes" disponível na Filmin

O nosso filme Não Consegues Criar O Mundo Duas Vezes (Catarina David e Francisco Noronha, 2017) está agora disponível on-line, a qualquer hora, no site da FILMIN PORTUGAL.

 

Para quem ainda não viu, para quem já viu, para quem só viu ainda 3 vezes... agora é só mesmo clicar aqui ao lado para ver o filme em casa.

 

Custos de visionamento e demais info. no site da Filmin: https://www.filmin.pt/filme/nao-consegues-criar-o-mundo-duas-vezes

Eu quero ter / Um retrovisor no ombro / Para ver / A vida lá bem atrás

 

 

 

"P: Podes dar um exemplo de algo que tenhas guardado?

 

Sam The Kid: Há imensas coisas que só eu é que tenho. Cassetes, gravações ou fotografias... Ou mesmo memorabilia da minha vida, mas que pode ser reconhecida pelo público. Por exemplo, na História do Hip-Hop Tuga [espetáculo que aconteceu em março deste ano na Altice Arena], levei para o palco um espelho retrovisor, que segurava na mão que não tinha o micro. 90% das pessoas — ou 99%! — não sabia o que é que se estava ali a ...passar. Mas bastou para duas pessoas reconhecerem, como o MadCutz e o Chullage. No vídeo da "Não percebes" vou a andar e ao segundo verso, faço assim [gira a mão] e mostro que é o Chullage que está a filmar. O concerto aconteceu este ano e o videoclip foi gravado em 2001. Passaram quase vinte anos! Eu ainda tenho esse retrovisor, não fui buscar outro para o simbolizar".

 

 

(Fonte: https://24.sapo.pt/vida/artigos/sam-the-kid-o-hip-hop-esta-mais-forte-do-que-nunca-o-que-faz-com-que-toda-a-gente-queira-um-pedaco?fbclid=IwAR0Hl2KcI1o0hIwfWQz_bQIW0ZO3HPhjnEw-EcJ4pLGTC3CN8_zOsXoBl1k)

With these two hands I'll make all the money that I can

 

 

(LP 1634 Lexington Avenue, 2019)

It's the things that you didn't do / Not what you did

 

(LP Let Love, 2019)

body talk

 

(Joker, 2019, T. Phillips)

Isto não é um piquenique

A convite da MICAR - Mostra Internacional de Cinema Anti Racista, estive, na sexta-feira passada, no Rivoli, num debate com Kitty Furtado após a projecção do filme "Black Panthers" (1968), de Agnès Varda. Deixo abaixo o meu texto que foi publicado no catálogo do evento.

ISTO NÃO É UM PIQUENIQUE

First ship 'em dope and let 'em deal to brothers

Give 'em guns, step back, watch 'em kill each other

"It's time to fight back," that's what Huey said

Two shots in the dark, now Huey's dead

(“Changes”, LP Greatest Hits, 1998, Tupac Shakur)

            Está um daqueles dias de Agosto que costumam ficar para os anais de nenhuma história que não a nossa, íntimo repositório das lembranças de infância que nos são mais queridas: uma esplêndida tarde de sol, bravo calor que não chega para afoguear a pele, uma luz, perfeita (também para filmar), que permite a apreensão dos detalhes de cada rosto ou árvore com cristalina nitidez. Para melhorar as coisas, o calendário também foi generoso: Domingo, dia por excelência para o duro cultivo do ócio. Ao sétimo dia, diz-se, Deus descansou; ao sétimo dia, costumava-se dizer, os homens descansam.

Sorrisos, música, dança, cumplicidades. É, de facto, o que parecem fazer estes homens, mulheres e crianças, aparentemente despreocupados, nos primeiros minutos de Black Panthers, um dos primeiros – e menos vistos – filmes da cineasta franco-belga Agnès Varda (falecida em 2019), realizado já depois das longas-metragens (Cléo de 5 à 7, 1962, e Le Bonheur, 1965) que lhe reservam um lugar fundamental (nem sempre devidamente lembrado) na erupção da Nouvelle Vague e que pontua uma sequência de documentários de teor político e antropológico levada a cabo por essa altura (Salut les Cubains, 1964, ou Loin du Vietnam, 1977).

É o que parecem fazer estes homens, mulheres e crianças, dizíamos: a entrega ao ócio, naquele que é (ou era) um dos expoentes máximos simbólicos da sociedade de consumo e de lazer, hedonista, do mundo ocidental branco (o piquenique, justamente). Mas não é o caso. Ou é, em parte. Há poucos motivos para descansar, ainda menos para festejar. Por isso, trabalha-se: grita-se, interpela-se, erguem-se os punhos, discursa-se, ouvindo-se ideias de plena actualidade para os nossos dias, caso da necessidade de se reverem os currículos escolares, perfeitamente mistificadores do passado colonial, por exemplo. Tudo por ocasião do julgamento de Huey Newton (co-fundador, juntamente com Bobby Seale, do Black Panther Party, em 1966), de quem Varda recolhe preciosos testemunhos a partir do interior da prisão onde se encontra detido. Estamos em Oakland, Califórnia, Agosto de 1968, ainda plenamente em cima dos acontecimentos de Maio de 68 ocorridos do outro lado do Atlântico, na Paris onde Varda vivia e viveu até ao fim dos seus dias.

Todavia, no filme de Varda, tal gesto colectivo (político et pour cause) só virá, deliberadamente, num segundo momento. Nos primeiros minutos, o que vemos são esses corpos em comunhão, um jardim do éden que, tal como praticamente toda a iconografia cristã, nos está – foi – plantado no imaginário mental de branco, exclusivamente branco, pintado. Mas… “This is no picnic”: as invisíveis toalhas são retiradas da relva, as arcas imaginárias colocadas ao ombro, a brincadeira, feliz ou infelizmente, acabou.

*

Ao registar, através da montagem, estes dois estados de espírito distintos, Varda está, na verdade, a captar o próprio balanço – a força – da cultura afro-americana de todo o século XX, cujo efeito se fez – faz - sentir de forma transversal nas artes e, talvez especialmente, na literatura, na moda e na música (não por acaso o filme abre e fecha com música). Uma cultura dotada de um espírito profundamente resiliente, que nunca abdicou de lutar procurando – ou melhor, conseguindo procurar –, em simultâneo, o prazer e a celebração. Uma atitude combativa e militante que nunca descurou, contra todas as probabilidades (inclusivamente de sobrevivência), o ritmo, a cor, a alegria de existir. “Dançar com o punho erguido”, como ouvimos à cineasta nos primeiros minutos do filme. O que, inesperadamente, se liga, de certo modo, à forma de estar da própria Agnès Varda, cujo epitáfio bem poderia ser uma das suas mais célebres frases, por si pronunciada no auto-biográfico Les plages d'Agnès (2008): “J'essayais de vivre un féminisme joyeux, mais en fait j'étais très en colère” (“Tentei viver como uma feminista feliz, mas, de facto, tinha muita raiva”). E é também enquanto uma feminista feliz, vivaça, que surge a histórica militante Kathleen Cleaver no filme de Varda a postular o orgulho na sua cabeleira afro – “Dig it? Isn’t it beautiful”?

Mas, dizíamos, uma cultura que, constantemente pisada, humilhada, segregada, foi capaz, ainda assim, de oferecer ao mundo algumas das mais extraordinárias obras de arte que a modernidade e a pós-modernidade conhecem. Em tempos sinistros como os nossos, nos quais se volta a ouvir falar, dolosa ou ingenuamente (se a ignorância pode ser atrevida, a ingenuidade, em certos casos, também pode ser hedionda), de “culturas superiores”, nunca é tarde demais para relembrar esse extraordinário feito: uma população que, num país estruturalmente – legalmente, inclusive – organizado para a diminuir (e, por alguns sectores, pura e simplesmente aniquilar), soube, conseguiu, produzir uma tamanha riqueza cultural e humanista. Não é coisa pouca; na verdade, é admirável.

Essa é, com efeito, a primeira virtude do filme de Varda. A de, como outsider (e já lá iremos), saber colher um dos traços essenciais da cultura afro-americana: o seu pathos simultaneamente militante e festivo, combativo e, sempre, celebratório. No matter what. Como acontece, afinal, com toda a música negra americana: os blues, a soul, o funk, o disco, o hip-hop, todos eles a um só tempo hedonistas e políticos, aguerridos e foliões (e, já agora, todos eles base por inteiro da música popular forjada no século XX). Como a cabeleira afro, simultaneamente consciência orgulhosa das raízes e adereço estético de uma suprema coolness e sensualidade – é de lá que Pam Grier retira à socapa, in extremis, o revólver numa das mais icónicas cenas de Foxy Brown (Jack Hill, 1974). Aliás, só numa alegremente idiossincrática cultura como a afro-americana é que o termo “brothers & sisters” poderia passar a ter o mesmo significado do sempre tão solene “comrades”, ou que cânticos tradicionais de igreja, caso do gospel, poderiam ganhar foros de música popular para dançar – ou político-revolucionários, como o final do filme o testemunha.

“This is no picnic”. Não é, mas podia ser; ao invés, “This is America”, como diria, agora, Childish Gambino: se os EUA não fossem o país abertamente, institucionalmente, enfim, “legalmente” segregacionista que eram à data do filme de Varda, as primeiras imagens que vemos bem que poderiam ser… “verdadeiras”. Mas não são, aparentam apenas o que as imagens seguintes desmentem. “This is no picnic”. O gesto de Varda é consciente: dá-nos a ver, num primeiro momento, o que não existe, o que é falso; a verdade virá logo a seguir.

Esta opção de montagem, e particular forma de construir a narrativa, tem, ademais, problemáticas imbricações com o modo como a própria Varda apresenta o filme nos créditos: “Reportage réalisé par Agnes Varda”. “Reportage”. Ora, não devemos tomar a utilização deste concreto termo como irrelevante ou não-significativa; por esta altura, Varda era já, como atrás contextualizado, uma cineasta com um percurso firmado, razão pela qual a escolha do designativo “reportagem” (em vez de “filme” ou “documentário”) levanta questões epistemológicas que não devem der subestimadas. Por que razão considerou a francesa este seu objecto como uma (mera) “reportagem” – da ordem, portanto, do jornalismo –, e não como um filme, como, enfim, cinema? Tal poder-se-á justificar pelo curto período de observação de que Varda gozou (durante o período, aliás, em que acompanhou o marido Jacques Demy à Califórnia, onde este rodava, em Hollywood, Model Shop, de 1969) ou por uma eventual intenção primordial em, de facto, informar, já que o filme tinha a televisão como destinatário inicial (e em informar, sobretudo, o público europeu, provavelmente desconhecedor, mesmo o mais instruído, dos contornos da luta afro-americana do outro lado do Atlântico e, em particular, do Black Panther Party). Pois do que se trata, de facto, é de um documento, um registo “dos factos” in real time, “em cima dos acontecimentos”, um apanhado a quente do “What’s Going On” nas ruas.

O certo é que, ao remeter o filme para a ordem do jornalismo e seus dispositivos epistémicos próprios, Varda parece estar deliberadamente a inscrever a narrativa no domínio dos factos e da informação, algo a que a voz off, na sua (pretensão de) objectividade, e a recolha de depoimentos em formato de entrevista ou vox populi, dão sequência (e que, em verdade, retiram força ao filme, porquanto o “arruma” em demasia). Uma opção, portanto, dotada de toda uma nova ressonância na actual era de fake news e “pós-verdade”, na qual uma imagem deixou, decididamente, de valer “mais do que mil palavras”. E dizemo-lo não apenas figuradamente: a imagem, ou a fotografia, como “prova” indesmentível de um facto soçobrou por completo num tempo em que pode ser livremente manipulável por qualquer pessoa de forma simples e rápida (por outras palavras, uma pesquisa criteriosa num qualquer motor de busca pode fornecer-nos a exacta imagem que pretendemos para demonstrarmos uma tese, integramente refutável, porém, por um interlocutor que mude o critério de busca: em vez de colocar “incêndio Amazónia 2019”, basta fazer a pesquisa por “incêndio Amazónia 1998”).

A isto se liga, aliás, por estranhos caminhos, o desfecho do filme de Varda, com aquela tremenda frase cujo eco se mantém na cabeça do espectador já depois de as luzes se acenderem. “Two policemen go to the Panther Party headquarters, shoot the windows, and kill the posters of Newton and Cleaver. One finds in this act the unmistakeable reminder of the magical act of killing an image (…)”. Esta solenidade, espectacularidade – “magia”, como lhe chama a cineasta – do acto de “matar uma imagem” inscreve-se, de facto, numa época em que a imagem conservava essa marca ou reputação de autenticidade, fiabilidade – logo, poder. Hoje, num mundo em que a frase “num mundo saturado de imagens” é, ela mesma, uma saturada frase, as imagens, pelo menos no espaço público e mediático, já não correm o risco de ser “mortas”, pois que elas já nascem mortas: nados-mortos que jazem em “memes”, “tweets”, infindáveis sobreposições por cima de sobreposições.

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Já falámos de Varda como outsider, como uma étrangère – provavelmente, também, uma “white radical” (o termo “radical”, sintomático do zeitgeist de então, vai-se renovando, de facto, em curiosos significados ao longo dos tempos), como ouvimos os militantes do partido referirem-se aos brancos apoiantes da causa negra (e vemos bastantes neste domingo). Por oposição aos, dir-se-ia, “black radicals”, aqueles que ouvimos Kathleen Cleaver descrever como sendo os que “rant and rave and talk about ‘Hate white people! Burn! Kill!’, passo muito importante do filme em que Cleaver empreende uma fundamental distinção entre cidadãos e instituições: “(…) separate the institutions from the citizens, the government from the people, and point out the institutions – in particular, the pigs –, the police department, the education system, the economic system, to be attacked, and do not attack the individuals because of the color of their skin”.

Mas voltemos à Varda-outsider. Que dizer, então, de um branca ocidental, europeia, que se decide a fazer um filme (ou, enfim, uma “reportage”) nos EUA sobre uma cultura que não a sua? Ou de uma mulher, americana mas branca (Kathryn Bigelow), que se propõe a fazer um filme (Detroit, 2017) sobre os trágicos, criminosos, actos perpetrados pela polícia norte-americana durante os riots de Detroit em 1967 (apenas um ano antes dos momentos registados por Varda)? Ou o que dizer de um afro-americano, de um índio norte-americano ou de um indígena brasileiro de Pedra Branca que entende pegar numa câmara (o importante, sim, é que ele lhe possa pegar, i.é, que disponha de condições e oportunidades “originais” para isso) e filmar a segregação de uma comunidade cigana num país da Europa Ocidental ou a reconstituição da tomada da Bastilha?

Nada. Ou melhor, tudo: que nesse gesto reside a essência da fraternidade e do humanismo, da empatia e compreensão do Outro, de uma genuína dinâmica de alteridade – enfim, uma coisa muito antiga (antiquada?), hoje talvez não tão cool de se dizer, chamada “amor ao próximo”. Resta saber se, nos dias que correm, um gesto, uma demanda semelhante como a de Varda seria vista com os mesmos olhos ou se, pelo contrário, seria rapidamente – epidermicamente – hostilizada, “ghettizada”, como uma intrusão “de fora”, não-autorizada, porque proveniente de um sujeito que parte de um “lugar” outro (supõe-se que o facto de ser mulher diminua o atrevimento…) – bom, de forma pouco surpreendente, foi precisamente o que sucedeu, recentemente, com Kathryn Bigelow.

57 anos depois de uma câmara ter captado este importante domingo de Agosto de 1968, em que medida exactamente releva quem a segurou? Ou de que “lugar” partiu? 57 anos depois, o que é que retemos verdadeiramente de Black Panthers, o filme? 58 anos depois, o que é que retemos verdadeiramente de Detroit, o filme? Justamente aí reside o busílis: aquilo que o espectador, o de 1968 como de 2019, retém de Black Panthers ou de Detroit é a luta, o sofrimento, a resistência, enfim, o “lado certo” da História de toda uma população secularmente fustigada pelo poder dominante branco. Não, porém, sem os seus escolhos, como é o caso da teoria legitimadora da luta armada propugnada pelo Black Panther Party – que Varda não deixa corajosamente de captar, pois que elidir esse tópico tornaria tudo bem mais simpático e consensual, sobretudo para a elite intelectual branca europeia. Se bem que teoricamente concebida, importa sublinhar, como um contra-ataque de alvo bem definido, a saber, a polícia e sua violência brutal sobre os afro-americanos (daí o símbolo da pantera, o animal que, não atacando em primeiro lugar, se defende ferozmente).

Ainda sobre a coragem de Varda, anotem-se as palavras que a cineasta não deixa de incluir no filme: “You have to take a gun to be a revolutionary. It is because they are an endangered minority that the Black Panthers have to affirm themselves so violently and declare war on their immediate enemy: the police. (…) We have to put a shotgun in every door! From door to door, from Black to Black, from community to community, from city to city, from state to state, across this racist nation!”. E logo nos vem à memória o footage do debate repescado em I Am Not Your Negro (2016, Raoul Peck) protagonizado por Malcolm X, Luther King e James Baldwin (um debate, diga-se, cuja elevação e sofisticação intelectuais é coisa rara, senão impossível, de assistir na televisão contemporânea). O primeiro acusando o segundo de se comportar como uma espécie de “Uncle Tom” aos olhos dos brancos (numa alusão ao célebre romance Uncle Tom's Cabin, 1853, de Harriet Beecher Stowe, tido como um dos grandes motores teóricos da causa abolicionista) e Luther King retorquindo, num passo extraordinário, comovente mesmo, que a opção não-violenta implica, no limite, estar na disposição de ser receptáculo da violência do Outro (ecos de Gandhi, naturalmente).

 Uma argumentação (a da legitimação da via armada) que por sua vez legitima a concepção de uma espécie de um “estado de guerra”, num dos outros momentos “teóricos” mais marcantes do filme de Varda (juntamente com o da “mind and body theory”) ouvido ao histórico activista Stokely Carmichael: “(…) the United States to this day has not declared war on Vietnam, but they’re in Vietnam. They have not declared war on North Korea, but they fight in North Korea. And they did not declare war on the Indians. They just wipe them out. So we must define our conditions. We are at war, our leader he is in jail, he is a prisoner of war”.

Há uma dimensão, sim, em que as mãos de quem segurou na câmara para realizar Black Panthers ou Detroit releva: o facto de, nessa época, serem poucos ou nenhuns os afro-americanos e os negros com oportunidade e meios para também o poderem fazer (i.é, filmar), vítimas de um sistema calculista e sistemicamente, perpetuamente, opressor. Entretanto, essa realidade, malgré tout, alterou-se, e são cada vez mais, de forma sólida e consistente na indústria, a fazê-lo: depois de Spike Lee, Ava DuVernay, Gordon Parks, Charles Burnett, Julie Dash ou John Singleton, o caminho continua a ser trilhado por Ryan Coogler e Barry Jenkins, Raoul Peck, Steve McQueen ou Jordan Peele.

Que os sujeitos directamente implicados nos processos históricos possam construir as suas narrativas é absolutamente fundamental; que todos os outros que, não tendo passado por tal abismo na primeira pessoa, partilhem do mesmo sentido de revolta e justiça e, por sua iniciativa, se proponham a participar – através do cinema, da música, da literatura – numa luta por mudanças nas quais estão em jogo valores humanistas universais, eis o que não é menos importante, e que só uma visão distraída do essencial pode conceber como indesejado.

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Sim, porque os tempos, devemo-lo dizer, não estão para distracções. Quando, no filme de Varda, se ouve falar do homicídio de um miúdo de 17 anos desarmado (Bobby Hutton, militante do Black Panther Party) pela polícia, é impossível não lembrarmos imediatamente de episódios semelhantes recentes: Trayvon Martin, Michael Brown, Eric Garner, Oscar Grant. Quando, em I Am Not Your Negro, observamos as manifestações dos supremacistas brancos em plena luz do dia, com homens, mulheres e crianças brancas a vexarem e a cuspirem em Ruby Bridges, a primeira menina negra a caminho de uma escola mista, está feito o ominoso raccord com o cortejo da morte (“Unite the Right”) ocorrido em Charlottesville em Agosto de 2017.

 Os tempos, dizíamos, não estão para distracções. Até porque elas apenas fazem esfregar as mãos de contente de umas quantas figuras sinistras, criminosas, hoje ao comando de alguns dos mais poderosos países do mundo. Dividir para reinar é um aforismo com barbas e, hélas!, com consequências práticas – no Brasil de hoje, por exemplo, talvez um espaço municipal como o Teatro Rivoli já não fosse cedido para um ciclo de cinema promovido por uma organização como o SOS Racismo. Ou talvez este ciclo nem pudesse, de todo, chegar a ser feito.

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silêncio (2)

(You Are Forgiven, 2019)

Por interposta pessoa, dei conta de que a versão de “Silêncio” que corre no Spotify e no YouTube não corresponde à versão original do álbum, talvez porque os senhores das plataformas acharam estranho que houvesse tanto, enfim, como dizer, silêncio ao-Deus-dará no final da canção. E, vai daí, toca a cortar a coisa, que disparate, um trecho tão grande “sem nada” a ocupar aqui megabytes para 'streamings'. Resultado: perde-se o alcance da canção, perde-se o poético jogo de correspondência que ela encerra. Na versão original, quando os instrumentos e as vozes se calam por completo, há sensivelmente 21 segundos de silêncio puro, 21 segundos gravados em estúdio propositadamente para ficarem na canção rigorosamente dessa forma. Como silêncio, como música.

"O que nos mostra o final (i.é, os últimos 20 segundos) de 'Silêncio' é que, ao tempo, Slow J junta agora uma particular reivindicação pelo som (e pela insistência com que lhe escutamos, antes do apagamento total, 'Voltar / A ouvir o silêncio' é impossível não pensar em Cage…), dimensão espiritual que quem ler essa entrevista de 2017 ao ípsilon perceberá estar discretamente latente na sua música desde o primeiro momento. Tempo e silêncio, eis, afinal, a grande meditação de Slow J: 'Tás aqui, pá?/ Não estás nada… / … É o sossego absoluto…'". 

https://www.publico.pt/2019/10/03/culturaipsilon/critica/meditacao-segundo-slow-j-1888449?fbclid=IwAR3b4voA91DBCOm2x_pCy1v7_CGc97JTmnJBTwqfM9qeOWbPyKTYRKYMCUw