Momento
fundamental em "Morrer Como Um Homem" (revi ontem no Cineclube do
Porto, salve) – tão emocionalmente vigoroso, tocante, como estimulante do ponto
de vista narrativo, da composição da personagem e sua relação com as demais (o
namorado, no caso) e, não menos importante, do som. Enfim: cinema, esse
concentrado que os grandes cineastas sabem dispor num só plano (plano fixo,
note-se, o que significa um “concentrado” de “segundo grau”: concentrar uma
série de questões e nuances num espaço visual que está/é, por sua vez,
concentrado). Na viagem de carro que, depois de várias insistências de Tonia,
decidem finalmente fazer – mas uma viagem perfeitamente idealizada (sair “de
Lisboa”, sair deles mesmos, da sua existência quotidiana tristonha) e, por isso
mesmo, condenada ao fracasso, abortada a meio da noite pelos fantasmas de Tonia
(terá sido por ela pressentir que foi ali que o seu filho matou o colega
militar? A anfitriã havia-lhe indicado, durante a tarde, o “túmulo ao soldado
desconhecido” no quintal…) –, esta liga a rádio. “Sempre Ausente”, Variações.
Rosário muda bruscamente a estação. Tonia vira-se para a janela e a câmara
fixa-se no seu rosto. A janela está entreaberta, umas gotículas de chuva vão
timidamente cobrindo o vidro, ela trauteia: “Que viagem é essa / Que te diriges
em todos os sentidos / Andas em busca dos sonhos perdidos”. Plano fixo, plano
picado, plano longo: Tonia cantando como todos cantamos em todas as viagens que
fazemos (nem que seja só para dentro de nós), o olhar perdido na paisagem.
Memórias, desejos de futuro e certezas do que já não vem misturando-se sem
forma. A câmara mantém-se na sua disposição inicial, o som não: o ruído geral
vai diminuindo progressivamente, o volume da voz de Tonia aumenta (sem
justificação diegética, o efeito é cinemático, claro) até ao ponto de se ouvir
quase em exclusivo (quase, nunca chega a acontecer a disrupção total).
Neste
momento, o espectador já compreendeu: é para si que Tonia canta (fala), é
consigo que ela tenta uma derradeira possibilidade de diálogo, é com os olhos
do espectador que os olhos dela, idealmente (como a viagem…), se cruzam. É um
momento a sós com o Outro, entidade terceira, abstracta, perfeitamente
personificada no anonimato do espectador. O mundo “lá fora” (fora do carro,
fora de si mesma) é, na verdade, o mundo dos que estão sentados na sala de
cinema, os últimos em relação aos quais ela sente que ainda a poderão
compreender. A janela do carro tem a mesma forma da tela através da qual o
espectador a observa naquele momento, é um diálogo impossível “à janela”, como
vizinhos da mesma solidão, Tonia e o espectador. Ver e ser visto, cinema e
janelas indiscretas. Ou não tanto por aí. Na verdade, janelas discretas,
secretas, de outra ordem de intimidade: não para nós, espectadores, espreitarmos,
através delas, a “vida dos outros”, mas para esses outros, as personagens, ou
seja, Tonia, poder, por iniciativa exclusivamente sua (acto livre, contrastante
com o voyeurismo egoístico, “não-autorizado”, de quem espreita na sombra, i.é,
o espectador), tentar comunicar connosco, encontrar um ponto de contacto (de
abrigo, de conforto?) em nós. “Diz-me que solidão é essa / Que te põe a falar
sozinho / Diz-me que conversa / Estás a ter contigo”, canta ela,
auto-conscientemente. Dizendo-nos, afinal: “Esta é a minha solidão, eu estou
condenada a falar sozinha. Ouves-me, tu aí?”. Somos – espectadores - os seus
últimos, únicos ouvintes, e o realizador o intermediário. É este, também, um
momento em que o realizador acredita no cinema enquanto relação empática entre
mortos (os da tela) e vivos (espectadores): ele crê verdadeiramente que nos
possamos relacionar com Tonia e vice-versa, que nos possamos entregar um ao
outro, que ambos confiem a sua intimidade ao seu interlocutor, por mais que não
nos vejamos (só nos reflectimos mutuamente...), que não nos toquemos, que a
janela continue a ser o que é, na verdade: um ecrã. Nada disto existe, é a sua
impossibilidade dramática/dramatúrgica, "épica", que permite achar
(acreditar) que sim? A morte é "o possível do impossível" ou "o
impossível do possível", efabulou o Godard em "Notre Musique".
“Cala
a boca!”, grita Rosário, brutalmente. A frase possui um efeito maior
(“meta-cinematográfico”): cala-te, ninguém te ouve, ninguém te ouvirá, “eles
[nós, espectadores] não querem saber”. E o gesto de Tonia de reacção à ordem do
namorado prolonga esse vaivém diegético: ela fecha, lentamente, a janela,
definitivamente (se) encerrando assim – por imposição de um terceiro, não por
ela – a possibilidade de um encontro entre si e os outros, entre ela e nós.
Deixamos de a ouvir, deixamos de ouvir Variações.
“É
sempre a mesma antiga” – aqui, nem por isso. Na verdade, é sempre a mesma falta
dessa cantiga: de uma canção a dois, de um coro. Ou é assim, pelo menos,
durante grande parte do filme (durante grande parte da vida de Tonia), até ao
momento em que vemos Rosário a lavar Tonia na cama do hospital (como ela o
tinha lavado na banheira de sua casa no início do filme): aí cantarão os dois,
baixinho, e já não existirão “janelas de diálogo” com o exterior, porque
desnecessárias. Eles estão, finalmente, no “mesmo quarto”, emocionalmente em
comunhão, namorada e namorado, mãe e filho, pai e filho. Sim, voltar-se-á a
ouvir uma canção cantada por uma voz apenas, mas não mais a de Tonia: é a de Rosário,
na overdose-despedida em frente ao mar, numa das mais belas cenas da hist… bom,
não é preciso repeti-lo. Mas esta voz isolada é já de outra ordem, diferente da
de Tónia no carro, uma voz que sabe que, partindo, realizará, afinal,
juntamente com as palavras dos presentes no funeral, os versos com que o filme
termina. “Ai como eu quero viver no plural / Este singular pior que mal…”.
Coralidade, por fim.
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