super rich kids

O Gangue de Hollywood (2013), Sofia Coppola.

O melhor do filme da Sofia Coppola é a selecção musical dotada de um notável significado intradiegético, de que é o melhor exemplo o Frank Ocean que fecha o filme: Super rich kids with nothing but fake friends (outra grandiloquente passagem é aquela em que se ouve o Kanye West a berrar, na cena do fotograma acima, Stop trippin' I'm trippin off the pow[d]er / Till then, fuck that the world's ours / 21st Century Schizoid Man).

Quanto ao resto, trata-se de um retrato, a princípio prometedor, de uma juventude que descamba numa reportagem inofensiva, distante e... desinteressante - vale, a este propósito, o que escreveu o Jorge Leitão Ramos: como podia deixar de ser inofensivo se foi a própria Paris Hilton a ceder a sua casa na vida real para fazer o filme?...

isso do "realismo"

Até Ver a Luz (2013), Basil da Cunha.

Nos idos de 2011, irritado com a pretensiosidade (de genuinidade sociológica) de Sangue do Meu Sangue, escrevi que "ao forçar um retrato de uma realidade social degradada como o faz, Canijo já não está a falar (só) de Portugal. E colocar meia dúzia de “bandeiras” nacionais (música pimba, relatos de futebol, etc.) não altera essa evidência".

Em 2013, encontramos precisamente o inverso do filme de Canijo: Até Ver a Luz é um olhar nu e honesto sobre a mesma realidade (a marginalidade do ghetto), mas agora sem bandeiras nem etiquetas - sem estereótipos, portanto (curiosíssimo notar como o combate aos estereótipos pode descambar no seu reforço...). Acresce o que de poético - e é muito! - o novo filme de Basil da Cunha transporta consigo (quase apetece falar, não fossemos traídos pelo conceptualismo, em "realismo poético"...), coisa perfeitamente ausente de Sangue do Meu Sangue, que, reclamando a bandeira do realismo, resvala para uma pornografia (que é ficção, que é simulacro, para chamar Jean Baudrillad) do real (alguém falou em "pornografia da tortura" para se referir a Só Deus Perdoa, pois permitam-me agora a adaptação).

Filme belíssimo para ver na noite que é a sala de cinema, nessa penumbra por onde (sobre)vivem os Sombras de todos os dias.

Crítica - "Frankie Diluvio Vol 1"

Novamente com mais tempo, voltei a escrever sobre música. A minha crítica sobre o primeiro disco de originais de Blasph, Frankie Diluvio Vol. 1, acabadinho de sair, já está disponível na RDB, aqui ao lado.

“Frankie Diluvio” notabiliza-se, sobretudo, para além da mestria na punchline (há coisas que só mesmo Blasph sabe cuspir com obscenidade e classe em doses iguais), na recuperação, em termos sónicos, do G-Funk com que Dr. Dre, nos idos de 90, revolucionou o hip-hop a partir da California, dando à luz a sonoridade com selo west coast (e que Dâm-Funk tem vindo a reciclar com o seu sedutor electro-boogie): samplagem do funk endiabrado tocado por gente como os Parliament e os Funkadelic (igualmente audíveis nos álbuns de alguns dos seu mais famosos membros, com George Clinton e Bootsy Collins à cabeça) acompanhada de baixos a rebentar pelas costuras (fat bass, não há melhor forma de o dizer) e, como pedra de toque, finas linhas melódicas tecidas pelos então inovadores – ao menos no mundo do hip-hop em sentido estrito (a bem dizer, os Kraftwerk já lhes tinham dado bom uso antes) – sintetizadores (a que Timbaland e companhia deu novos contornos, quase sempre de mau gosto, no hip-hop da primeira década dos anos 2000).

histoire(s) du cinéma

Sabemos que andamos a ver filmes a mais quando, para avaliar se determinada conversa ou situação nos causaria, a nós e aos restantes presentes, embaraço ou desconforto, imaginamos a cena - o que é dito, quem o diz, quem está presente para além dos interlocutores e suas reacções - num filme. No meu caso, situei a cena - uma conversa "adulta" com a minha Mãe sobre um assunto que abananou a minha meninice dos dez anos - no Verão do Skylab, da Delpy (um filme de que nem gostei particularmente, mas não interessa). Supus que toda a gente à mesa (olha o filme a meter-se, olha) se riria entre umas copadas de vinho - e fiquei mais aliviado.

those were times of splendor in the grass

Esplendor na Relva (1961), Elia Kazan.

Sim, é aquela coisa toda do "cinema poder mais que a vida".

O que é que não ardeu em mim?

À Flor do Mar (1986), João César Monteiro.

"Um destes dias, vou ter de arranjar coragem para esgravatar nos escombros. O que é que não ardeu em mim? Essa é a questão essencial. Todos os sobreviventes têm de lhe dar resposta". 

contemporary

Um senhor chamado Giorgio Agamben resume, em parcas e cristalinas linhas, uma série de coisas que eu penso sobre os tempos que correm:

"For if the speed of change is increasingly yet again, we will constantly be told that only people at the forefront of those technological changes can really comment on them. I would like to refuse that idea by quoting the Italian philosopher Giorgio Agamben: «Those who coincide too well with the epoch, those who are perfectly tied to it in very respect, are not contemporaries precisely because they do not manage to see it... The ones who can call themselves contemporary are only those who do not allow themselves to be blinded»".

Nick James, "Children of the evolution" (Editorial), in Sight & Sound, Volume 23, Issue 8, BFI, August 2013, p. 5.

Mãe, meti-me nos modelos

Num inocente excurso pelo mundo dos modelos do Blogger, fiz esta borrada com as minhas mãozinhas: mudei, sem querer, o modelo do blog e agora não consigo voltar atrás (ao modelo original, idêntico, por ex., a este, que não encontro nos actualmente oferecidos pelo Blogger). Alguém ajuda? (o meu email no perfil pessoal, à direita)

telepatia

"Telepatia" (instrumental), Sam the Kid (2009, não editado).

Grande ingenuidade, a de acreditar que a comunicação em pensamento, cega e silenciosa, é o último reduto da compreensão (mútua). Se não é precisamente no pensamento que começam todas as desavenças...

agora em movimento

Vai e Vem (2003), João César Monteiro.

É uma cena - além do filme (o último) propriamente dito - com espírito de síntese da obra de J. C. Monteiro: a bizarrice, o humor, a erudição, a ternura, a melancolia - enfim, a mestria dos diálogos, de uma fineza absoluta. Ah, e, visualmente, podem esquecer aquelas cenas "tão lindas" do Woody Allen com a Diane Keaton junto ao rio. Sim, esqueçam Nova Iorque. Isto é Lisboa, é o Tejo, "é o atavismo" mais belo do mundo.

fica-se português

Vai e Vem (2003), João César Monteiro.

Não ouvia uma frase tão acertada - tão franca, tão triste, tão bela - há uma data de tempo.

killing me softly

O Desconhecido do Norte Expresso (1951), Alfred Hitchcock.

Time to meet the devil

Só Deus Perdoa (2013), Nicolas Winding Refn.

Em Só Deus Perdoa, sentimentos interiores de violência extrema permanecem recalcados na grande maioria das personagens (sobretudo Julian e Chang), como se todas elas fossem sanguinárias em potência, pelas mais diversas razões. Como se essa violência, de certo modo "natural" nos homens (e não só na sua primitiva existência animal, pois mesmo a Razão não impediu nem impede que a guerra, enquanto violência organizada, continue a ser uma realidade), fosse reprimida pelas convenções, de que o acto de Billy poderá ser visto como a radical e provocatória emancipação (com toda a gratuitidade que "time to meet the devil", dito por Billy antes da chacina, comporta). Esse recalcamento generalizado, essa base do icebergue (foi Freud quem situou as motivações violentas do lado inconsciente da mente humana), contrasta com o seu cume, ou seja, com aquilo que mais transparece à superfície: a aparente normalidade de todos (o polícia que garante a ordem; o dono que gere um clube de boxe) e mesmo a bondade ou "humanidade" dos seus afectos/gestos (o polícia "bom" que conta histórias à filha; o Julian que não consegue matar uma criança ou que aceita a "justiça" do assassínio do seu irmão).

Figuração perfeita desta violência em estado latente (adormecida mas capaz de acordar a qualquer instante) é a fornecida pelos numerosos planos das mãos de Julian. Muitas vezes filmadas em close picados, as mãos sobre as quais Julian silenciosamente medita acentuam a sua incapacidade e inquietação em domar o seu instinto de violência (daí a oscilação entre deixar vivo o assassino do seu irmão e a agressão inexplicável, sem mais, de dois homens num bar). Mãos estendidas e cheias de nada - mãos suplicantes, dirigidas a Deus, pedindo misericórdia (o forgiveness do título do filme) e rumo espiritual na vida terrena - que, volta e meia, se fecham em punhos simbolizadores de violência (de que o boxe é o produto "normalizado" socialmente aceite).

Mas, mais importante, são essas mãos que, outrora, se pintaram de vermelho-sangue, no crime edipidiano cometido por Julian ("he killed his father with his own hands", revelará a sua mãe), não sendo este um pormenor de somenos: são essas mesmas mãos, afinal, com que, ao longo de todo o filme, Julian tem alucinações/sonhos/delírios em as ver serem cortadas, como que se de um acto de justiça - "familiar" - se tratasse: são mãos que pecaram (que não estritamente no sentido religioso) e que, por isso, devem ser cortadas. Nesses delírios, é Chang que, amiúde, surge a cortá-las, assim se montando um intrincado e ambíguo sistema de "compensações": Julian, que deveria honrar a morte do seu irmão matando Chang, serve-se, afinal, deste último para sofrer a justa paga pela morte que provocou a seu pai. 

Na hora do terror, tentava consolá-la. Eis senão quando, estupidamente, depois de improvisar alguns conselhos - genuínos mas a que a ocasião sempre atribui um tom de conveniência barata -, digo, como forma de mitigar o que de ingénuo eles eventualmente transpareçam: "mas, claro, tu sabes bem mais da vida do que eu...". Nesse preciso momento, vi o estranhamento um tanto revoltado nos seus olhos surpresos: que lhe interessava ouvir ou saber, naquela hora, que eu era menos vivido do que ela e que, por isso, os meus conselhos eventualmente teriam o seu quê de ingénuo ou fossem mesmo ineficazes? Que lhe interessava, naquela hora, saber mais da vida do que eu? Há maturidade que valha ante a dor extrema que sentimos por alguém que parte definitivamente? Não há: somos todos virgens, homens e mulheres desamparadas que se aconselham ao primeiro abraço.

Camille Claudel, 1915 (2013), Bruno Dumont.

Cineclube FDUP

A minha despedida do Cineclube FDUP está aqui ao lado. Muita coisa ficou por dizer, mas, para além desse amor pessoal pelo Cinema, retenho, com muita claridade, o indeclinável papel cultural que um Cineclube pode e deve desempenhar em qualquer comunidade, enquanto lugar de reflexão e debate sobre a Arte e a cidadania (para quem, como eu, acredita em cidadãos, e não em assépticos "consumidores") - sobretudo em tempos como os nossos, em que a cinética (para usar um temo caro ao Peter Sloterdijk) acelerada das redes sociais e afins obnubilou a fundamentalidade do pensar sobre o que nos rodeia (e somos muitos os que estão preocupados com isto, por mais que a massificação do gosto e da "informação" o tente apagar) . Até sempre, meu querido Cineclube.

anúncio para a morte

Paixão (2012), Brian de Palma.

Magistral plano, este (v. melhor aqui): o anúncio publicitário que, acima de Christine (como uma nuvem premonitória), e que, jogando com a altura dos edifícios em seu redor, ensombra a sua pequena silhueta (a pequenez dos homens ante a morte), prenuncia - ou, melhor dizendo, "anuncia", para isso se servindo dos suportes audio-visuais próprios da lógica televisiva e publicitária - o seu destino fatal. Ao que ajuda a disposição "angular" do enquadramento, que, afunilando Christine no vértice do ângulo agudo formado pelas "semi-rectas" traçadas pelas linhas inferiores dos dois edifícios, a inserem num espaço claustrofóbico, sem saída, como que um beco suis generis.

Na verdade, é o espectáculo ali anunciado que, mais à frente, será mostrado ao espectador em split screen paralelamente à cena do seu homicídio, servindo de álibi a Isabelle, que, alega ela em sua defesa, a ele (espectáculo) assistiu. Irresistível, por isso, convocar Hitchcock - referência tutorial, de resto, neste e noutros filmes de de Palma - para, recriando o título do seu filme Chamada para a morte (1954), falar, aqui, num anúncio para a morte, nem de propósito figurado de modo perversamente gracioso (o par executando o bailado Prélude à l’aprés-midi d’un faune, de Debussy), como que sugerindo o "crime perfeito" como obra de arte, como "obra-prima" mesmo. Ou, ainda, se quisermos, a encenação de um crime e respectivo álibi como performance artística.

the last picture show

The Last Picture Show (1971), Peter Bogdanovich.

Um dos filmes da minha vida - e uma das mulheres "cinematográficas" (para quem acreditar que uma coisa é a vida e outra são os filmes...) da minha vida (a Cybill Shepherd) - vai passar, esta quinta-feira, no Passos Manuel, cortesia do Cineclube do Porto. Se ainda não viram, não percam a oportunidade. A minha crítica - muito apaixonada e, por isso, demasiado extensa -, nos idos de 2010, aqui.